Stevan Kovač Tikmajer: Panonski vidik koji zvuči tajnovito

Razgovarao: Adrian Kranjčević

Duhovno nasleđe, kako zapadnog tako i istočnog hrišćanstva me je oduvek izuzetno zanimalo, i sa obzirom da je deo moje familije pripadao zapadnoj frakciji a drugi istočnoj (jedan od mojih pradeda bio je pravoslavni popa, sa svršenom Karlovačkom bogoslovijom), od samog sam početka slušao dve verzije u biti, jedne te iste priče i u svojoj podsvesti izgrađivao razumevanje prema svim tim (i ne samo hrišćanskim) religioznim tradicijama. Ne bih išao toliko daleko da sebe nazovem kompozitorom religiozne muzike (jer to nikada nisam bio), ali su pritajeni odjeci gregorijanskog korala kao i pravoslavna pojenja, ugrađeni u mnogim mojim kompozicijama.

Opisujući koncepciju svojih estetičko-kreativnih načela u radu sa grupom muzičara, inače svojih prijatelja, Stevan Kovač Tikmajer (Novi Sad, 1963.) je jednom prilikom, davne 1993. godine za novosadski nedeljnik „Nezavisni“ izjavio: „Vremenom sam shvatio da komponovanje i izvođenje sa mojim ansamblom ima savršene prednosti. Počeo sam da pozivam muzičare da se pridruže mojoj grupi, da komponujem za njih. Na probama i u razgovorima o tome šta smo napravili mnogo sam naučio. Ovo je veoma važno za mene jer ne mogu pisati muziku za nekog koga nikada nisam sreo. Za mene je muzika vrsta rituala, i ako sam ja šaman, onda ja lično treba da namamim ljude u taj ritual.“

Danas poznati kompozitor, multi-instrumentalista, improvizator i esejist Tikmajer je diplomirao kompoziciju na Akademiji umetnosti u Novom Sadu u klasi Rudolfa Bručija. Još za vreme studija, tokom osamdesetih Tikmajer osniva svoj ansambl „Tickmayer formatio“ koji deluje u različitim sastavima usklađenim prema prilici. Tih osamdesetih, Tikmajer je bio i inicijator niza kulturnih manifestacija kao i jedan od članova uredništva poznatog mesečnika „Uj Simpozion“. Nakon osnovnih studija odlazi u Holandiju na usavršavanje na Kraljevski konzervatorijum u Hagu, a potom u Orlean (Francuska) gde ostvaruje niz uspešnih multimedijalnih projekata sa koreografom i plesačem Jožefom Nađem.

Poznanstvom i saradnjom sa mađarskim kompozotirom Đerđ Kurtagom počinje i njegova uspešna svetska karijera. Od tadaTikmajer dolazi u kontakt sa velikim imenima muzičke scene sveta poput Gidona Kremera, Marte Argerič, Jurija Bašmeta, i polako, nepretenciozno uvodi ih u svoj Ritual…

• Znamo da su Igor Stravinski i Gustav Maler u mladosti slušali vojne i gradske duvačke orkestre. Možete li nam reći nešto o prvim zvučnim impresijama i prvim muzičkim iskustvima iz Vašeg detinjstva?

Tikmajer: Ne sećam se da sam na ulicama Novog Sada svoga detinjstva ikada video ili makar iz daljine čuo vojni orkestar, kao i u Dunavskom parku, gde je po kazivanjima moje majke, u doba njenog odrastanja, svake nedelje svirao vojni ansambl sastavljen uglavnom od duvačkih instrumenata. No, ovo bi bila već priča o jednom Novom Sadu čiji se obrisi danas ni iz daleka ne mogu nazreti.

Moji prvi muzički doživljaji vezani su sa jedne strane za kućno muziciranje dakle, imao sam sreću da okusim nešto od starih vremena i navika, a sa druge, za tadašnje “nove medije“. Pa da krenem redom. Otac, po struci inženjer a kao muzičar amater, sa vremena na vreme – uglavnom na insistiranje moje majke, koja nije posedovala nikakvo formalno muzičko obrazovanje, međutim beše mnogo veći meloman od oca – izvadio bi svoju violinu, i uz klavirsku pratnju moje sestre Edit, priredio nam malo nedeljno poslepodnevno muziciranje, uz obaveznu pratnju mirisa, specijalno za tu priliku sveže ispečenih kolača. Za mene su to bili pomalo komični momenti, kada bi otac frenetično tapkajući nogama o pod bazični ritam, uz povremenu škripu gudala, sa većim ili manjim uspehom usklađivao svoju svirku sa klavirom. Ove kućne sesije bi se redovno završavale mojim „slapstick“-om. Tada bi se popeo na hoklicu i glumio suludog dirigenta u dubokom transu izvođačkog zanosa, a za te prilike sam i ja praćen na klaviru. Iako su za mene ovi događaji bivali prevashodno luda zabava, u podsvesti mi se polako uvlačila ljubav, a nešto kasnije i potreba, za zajedničkim muziciranjem, pa i stoga ne čudi da sam svoj prvi, doduše, rok sastav osnovao sa svojih dvanaest godina.

Nova tehnologija medija moga detinjstva je u našoj porodici imala u početku jednog jedinog, ali valjanog predstavnika. Bio je to tranzistorski radio prijemnik marke „Nikola Tesla“. To, lako prenosivo čudo od kutije, umotano u narandžasto-žućkasti skaj, beše neverovatan domet onog doba (dakle, kasne šezdesete u SFRJ) naročito, kada bi ga uporedili sa lampaškim monstrumom od nekoliko desetina kila, što je čučao nadomak kreveta moje bake (i koji je, uzgred budi rečeno, mnogo bolje zvučao od lako prenosivog Tesle „na baterije“ umotanog u psihodelične nijanse žute boje). Dakle, sa Teslom u krilu, satima sam se ljuljuškao u „klappliegestuhl“-u na terasi našeg stana i slušao muziku na koju bih nabasao po principu pojednostavljene aleatorike: ukoliko bi muziku sledio govor, ja bih stanicu istog momenta promenio. Tada su moje uši sve više i više bile zagolicane zvucima električnih gitara i bubnjeva. I danas se čisto sećam da me je pesma pod naslovom „Bad Moon Rising“ od grupe Creedence bukvalno izluđivala.

Negde u isto vreme, ušetao se u naše živote i prvi mono gramofonski uređaj, još jedna kutija, ponešto veća, ovaj put svetlo sive boje, naprava češke proizvodnje, zvana Supraphon. Naša porodica je ovaj uređaj dobila od tetaka, koje su nam uz gramafon podarile i hrpu vinilnih ploča, kupljenih za sitne pare u Mađarskoj, sa muzikom opereta i čuvenih arija iz raznih opera: beše to miks muzike nezaobilaznog Imre Kalmana, predvođenog sa „neprevaziđenom“ Knjeginjom čardaša, kao i poznatih, uglavnom Verdijevih arija.

Iako za operama nisam bio lud, moj odnos, prema toj muzičko-scenskoj umetnosti, je do danas ostao manje-više nepromenjen, neke od Verdijevih arija su mi se rano podvukla pod kožu, naročito orkestarski prelid za Travijatu – taj uvod, u visokom registru violina i dan danas me istinski oduševljava i baca u pravi zanos. Zanimljivo je primetiti kako se veliki deo italijanske muzike odvija po principu spuštanja iz viših ka nižim registrima, prema kom, u potpunoj suprotnosti stoji nemački koncept, naročito Vagnerov dizanja iz dubine i tame – prema istom sam uvek gajio velike simpatije, mada ga ja lično uopšte ne sprovodim sistematski.

Kako je sestra napredovala sa svojim klavirskim praktikumom, tako sam i ja bogatio i proširivao vidike na polju pijanističke literature, pa su se ubrzo pojavile i prve prave simpatije, pre svega Šubert (Schubert) i Šuman (Schumann). Kasnije, prilikom studija, kao ljuti „avangardista“ sa velikim sam guštom nipodaštavao celokupnu romantiku, koju, danas opet rado slušam. Šubertova muzika mi je i danas jedna od omiljenijih, naročito njegova kamerna ostvarenja, kvarteti, kvinteti kao i komadi: Der Tod und das Mädchen, Heidenröslein, An die Musik koji zasiugurno spadaju među omiljene. Iako na strukturalnom i muzičko arhitekturalnom planu ovaj autor, nažalost nije sustigao najveća imena klasične muzike (sprečila ga je u tome prerana smrt) po svojoj prirodno muzičkoj obdarenosti, nesumnjivo spada u sam vrh muzičke istorije. Šumana sam zavoleo kada sam i sam počeo da čeprkam po klaviru, svirajući male kompozicije iz njegovog albuma za decu (Album für die Jugend, Op. 68). Ovaj autor mi je i danas najznačajniji kao kompozitor za veliki instrument, „crno-belih zuba“.

I da polako sprovedem kraju priču o muzikama koje su na neki način označile moje detinjstvo i rane muzičke doživljaje: sestrin repertoar se vremenom proširio na neka, za mene tada sasvim nova muzička sazvučja. Tri su kompozicije iz toga perioda ostavile duboke tragove u meni: Bartokov „Allegro Barbaro“, „Uzo deda – Šumadijka“ Josipa Slavenskog i „Toccata Diatonica“ Karolja Krombholca. Bartok mi je u početku bio odbojan, njegove su disonance parale moje tada nenaviknute uši. Međutim, često se dešava da početna odbojnost preraste u istinsku ljubav, što je bio moj slučaj sa ovim velikanom. Kada sam malo kasnije čuo da je tu muziku preradio čak i, tada čuveni simfo-rock trio ELP (Emerson, Lake and Palmer) mojoj sreći nije bilo kraja. Slavenski i Krombholc – koji je sa vremena na vreme zamenjivao moju profesoricu klavira, njegovih se časova i dan danas prisećam izuzetno čisto, i kad, ovako sa ove vremenske distance usporedim Kurtag-ov pristup nastavi, nailazim na ne mali broj sličnosti, jedne stare, ali izuzetno respektibilne škole i metoda – su mi ponudili, svaki na svoj način, jednu pitkiju i prijemčljiviju muziku, baziranu na folklornim motivima ovih podneblja. Sve u svemu, skoro sam siguran, da je za mene ključ za novu muziku bio Bartokov „Allegro Barbaro“ (neke karakteristike toga stila, na neki moj način, i dan danas primenjujem u nekim od svojih kompozicija, naročito u klavirskim improvizacijama).

Rano sam došao u kontakt i sa jazz-om, kojeg je otac rado slušao ukoliko bi nabasao na neke od snimaka jazz koncerta emitovanih na televiziji (on je za razliku od mene, retko kada slušao radio). Tada me je istinski oduševljavalo pijanističko umeće kandaskog crnog jazz pijaniste Oscar Peterson-a.

• U kom periodu ste se odlučili za kompoziciju kao svoj životni poziv i šta Vas je na to podstaklo?

Tikmajer: Spremao sam se da studiram kontrabas, a u isto vreme me je interesovala elektronika (ovde mislim na inženjerstvo), pa sam se do zadnjeg momenta premišljao između ove dve opcije. Što se basa tiče, doživeo sam svojevrsni hendikep prilikom promene profesora, koji je bio penzionisan upravo kada mi je bio najviše potreban, nekoliko meseci pred moj diplomski ispit. Novi predavač, tada sasvim mlad, doneo je sa sobom sasvim sveže ideje i tehnike. Nagovarao me je da promenim tehniku držanja gudala (italijanski umesto nemačkog) i da se opredelim za solističkog basistu. Beše to sve jako privlačno i novo, međutim vremena je bilo izuzetno malo a ja sam se sve više nosio mišlju da se preusmerim na kompoziciju u koju sam već bio uveliko zagrizao.

Evo i kratke priče o prvom impulsu koji je najverovatnije odredio moju budućnost. Desilo se jednog dana, imao sam tada šesnaest godina, da su mi uši bile zasute nekim sasvim drugačijim zvucima, muzičkim rešenjima i konceptom. Sve do tada, slušao sam uglavnom takozvani free-jazz kao i novi jazz sa elementima evropskog kamernog zvuka, stvaran i produciran pod okriljem, danas već legendarne izdavačke kuće ECM iz Minhena. U ona vremena, ko god bi dobavio neke nove vinile iz inostranstva, ubrzo bismo organizovali sedeljke na kojima smo u nedogled preslušavali ta nova izdanja. Bila su to sasvim drugačija vremene bez interneta, mp3 fajlova; kada nismo znali čak ni za telefaks a televizija nam je nudila samo tri programa koja su se završavala pre ponoći. Radio, kao što je to bio beogradski Treći program, emitovan od 20 do 24 sata, ili neke od emisija Radio NS, kao npr. jazz emisije Lasla Dormana, inače vrsnog jazz fotografa, davale su nam poneke, za nas tada dragocene informacije. Međutim, mnogo toga svežeg, nismo uspeli čuti na radiju, nove ploče nekomercijalne muzike svih vrsta su vrlo retko i sporo stizale u te institucije. Odlasci u inostranstvo su bili svojevrsni rituali, pa smo moljakali kako prijatelje tako i svu rodbinu koja bi odlazila na Zapad, da nam donesu ploču ili dve sa tih putovanja. Dakle, neko je tih godina dobavio ploču sa kompozicijom „Music for 18 Musicians“ od Steve Reich-a, ako se ne varam, tada po prvi put izdatu na nosiocu zvuka, od strane ECM-a. Ploča je kupljena tada sa pretpostavkom da se radi o još jednom izdanju jazz estetike te kuće, međutim, beše to tada i prvi korak ka onom što se ubrzo iskristalisalo kao ECM New Series, dakle izdanja iz oblasti, uglavnom savremene klasične muzike. Nisam tada ni sanjao da ću biti prvi kompozitor sa teritorije, sada već ex Jugoslavije, čija će kompozicija biti objavljenja u ovoj renomiranoj ediciji. Iako načela Reich-ove minimalističke muzike nikada nisu postale mojim estetskim principom niti muzičkim stilom, bio sam tada u potpunosti obuzet sa svim onim što sam čuo, i mislim da mi se tada po prvi put javila ideja o tome da se i sam oprobam kao kompozitor. Oduševile su me dinamičnost i naročito zvukovne boje koje su proizlazile iz tog ansambla, kao i latentna procesualnost pri promeni harmonijskih modela. Bilo je to tada nešto zaista novo i nečuveno, muzika pred kojom su se poklonili čak i autori suprotnog kampa, neki od avangardista okupljenih oko Darmstadt-skih letnjih tečajeva za novu muziku (ovde mislim pre svegana mađarskog kompozitora Ligeti-ja). Moja dotadašnja praksa je bila vezana isključivo za improvizaciju (a nju sam retko napuštao, i dan danas, skoro svim mojim kompozicijama prethodi improvizacija). Nakon ovog inicijalnog iskustva, počeo sam ubrzanim koracima da tragam za novom muzikom i retrogradnim putem krenuo unazad. Dakle, nakon minimalizma usledili su svi oni pravci koji su mu prethodili. Od samog početka su za mene najinteresantniji impulsi dolazili sa Istoka, nova poljska muzika 60-ih (tada već pomalo zastarela) me je oborila sa nogu, te sam autore kao što su to Lutoslavski, Penderecki i Gorecki (tada u potpunosti nepoznat na Zapadu, njegov je prodor usledio mnogo kasnije) preslušavao po ceo dan (na opšte zgražavanje svih ukućana). Drugi značajan autor, za mene tada tek otkriven, beše Ligeti (isti je ujedno za mene, bez sumnje ostao i najznačajniji) i njegova „statična muzika“ oličena u tehnici mikropolifonije. Za otkriće ovoga autora, za mene se ujedno vezivalo i jedno malo razočarenje koje sam tada doživeo. Naime, pre iskustva Ligetijeve mikropolifonije, napisao sam nešto što je pomalo bilo nalik na njegove ideje, a inspirisano zvučnim konglomeratima koje sam postizao na taj način, što sam povremeno „okidao“ dirke na klaviru čiju sam pedalu sve vreme držao stisnutu. Istovremeno sam pokušao da zabeležim sve te alikvote i odjeke, koji su nestajali u utrobi klavira i mešali se sa novonadolazećim odjecima. Sve je to zajedno davalo nekakve mikromelodijske plohe, koje sam naknadno raspisao za gudački sastav. Nedugo nakon toga, čuo sam „Lux aeterna“ i odmah gorko zaključio, da eto, ono na šta sam bio toliko ponosan, već je odavno urađeno i naravno neuporedivo bolje kako na koncepcijskom tako i na umetničkom i tehničkom planu. U svakom slučaju, ideje o statičnim plohama i dugo izdržanim tonovima me ne napuštaju ni dan danas, a verovatno je jedan od uzroka tome i naš vojvođanski beskrajni vidik, koji mi je, kad god sam bio u prilici da ga kontempliram, uvek zazujao u ušima nadugačko i jako sporo.

I da zakuljučim, danas su moja interesovanja prema nekim mojim ranim uzorima u potpunosti presahnula (kao što je to slučaj sa Reich-om) ali je, kao što sam to već spomenuo, Ligeti ostao esencijalan, a njemu bih dodao još i Lutoslavskog.

Iako sam takođe rano došao u kontakt sa delima zvezda zapadnjačke avangarde (Stockhausen, Boulez, Nono) moram priznati, da su oni na mene „en bloque“ ostavili neuporedivo manji utisak. Vremenom sam zaključio, da su stvaraoci razvijenih demokratskih zemalja ideološki bili (i mahom ostali) neuporedivo više sputaniji i skloni estetskim dogmama, dok kompozitori, koji su stasali pod jarmom komunističke ideologije i doktrine, bivali skloni ka fleksibilnijem razmišljanju i delanju.

• Recite nam nešto o periodu Vašeg studiranja kompozicije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu kod profesora Rudolfa Bručija?

Tikmajer: Ne znam kakva je situacija danas na Akademiji, u koju nisam kročio od kada sam dao svoj poslednji ispit, ali pretpostavljam da su stvari uznapredovale, mislim ovde pre svega na snabdevenost biblioteke, na muzički studio koji je u međuvremenu osnovan i na neke predmete koji su u međuvremenu uključivani u plan i program nastave. O nekim slabim tačkama Akademije onih vremena, i o tome kako sam ih ja samoinicijativno premostio, prozboriću nekoliko reči nakon što pokušam da opišem rad sa nekim od profesora.

Kod Rudolfa Bručija sam učio kompoziciju, i mislim da sam zahvaljujući njemu bio primljen na tu instituciju, jer je moj prosek ocena u odnosu na prosek svih prijavljenih kandidata bio najslabiji kao i moj nivo klavirskog praktikuma (ovaj instrument sam počeo da vežbam ozbiljno tek kasnije, iako ne ono što se od mene tražilo). Bruči nas je nekolicinu jednom prilikom primio pre prijemnog ispita, i pregledao nam radove. Čini mi se, da su tragovi uticaja poljske avangarde u mojim radovima ostavili jak utisak, jer je i sam Bruči bio veliki poštivalac te iste škole. Iako su te godine na odsek kompozicije primali četiri studenta, ja sam nekako ušao na mala vrata, i uz nemalo natezanje i negodovanje nekih profesora (koji su i kasnijih godina ostajali nategnuti kada god je u pitanju bio moj slučaj) bio primljen kao peti student klase, nesumnjivo zahvaljujući Bručiju. Nekoliko godina kasnije, kada je moja kompozicija „Intellectual Cabaret“ bila uvrštena među deset najboljih na Opatijskoj tribini jugoslovenske muzike (tada sam bio još student, i jedan od retkih iz Vojvodine koji je nagrađivan u istoriji festivala) Bruči je, prilikom jednog susreta sa mojom majkom izjavio sledeće: „Znate, on je za sve nas veliko iznenađenje. Njegovi počeci nisu puno obećavali…“ Mislim da je ovo moj slučaj uopšte; ništa se u mom životu nije desilo niti skokovito kao ni spektakularno. Ja sam definitivno čovek iz drugog plana uvek balansirajući na ivici provalije. Englezi imaju za to sjajan izraz: underdog. Svi moji valjani radovi su plodovi jedne duge (ponekad i preduge) procedure i evolucije. Perpetuelne sumnje i neprekidna preispitivanja deo su moje svakodnevnice. Sledeću misao koju je Emilie Dickinson zapisla, u potpunosti se odnosi i na moj slučaj: “Verujem i ne verujem po sto puta svakog časa, to misao održava elastičnom”. Nisam ponosan na ono što ću sada reći, ali me u tim godinama Bručijeva muzika nije uopšte zanimala, ona mi je tada delovala zastarela, i celu sliku su mi mutile sve one kompozicije koje su sa njegove strane pisane i posvećivane partiji te bivale obojene ideološkim bojama. Kao zaklet antikomunista, nisam mogao to da progutam, mada sam se vremenom uverio u to da je Bruči zaista bio komunist vernik starog kova kao i ubeđeni Jugosloven po opredeljenju. Dobro se sećam moje zadnje posete njegovom stanu, sredinom 1989. godine, pred moj odlazak na nastavak studija u Holandiji. Bio je zabrinut razvojem političkih događaja i predosećao je zlo. Na stolu mu je ležao otvoren primerak Nin-a (eto, bio je Hrvat koji je čitao novine pisane ćirilicom) i otvoreno mi je opisivao i iznosio svoje zle slutnje. Po izbijanju građanskih ratova, nije srp i čekić zamenio za kokardu niti za šahovnicu, kao što su to mnogi, i ne trepnuvši odmah učinili, i zato je ubrzo potonuo u bezdan zaborava novosadske ravnodušnosti.

U odnosu na sve one, koji su ga zahvaljujući novonastaloj nacionalističkoj histeriji nasledili i na neki svoj način, iz ovoga grada izgurali, Bruči je bio i ostao konjanik staroga kova, gentlemen i intelektualac. U svojoj je muzici uvek na sasvim originalan i svojstven način sprovodio, načelo fuzije našeg narodnog muzičkog blaga, sa tekovinama – tada – savremenih tehnika, kao što su to bili dodekafonija (iako ovaj autor, nikada nije bio strogi dodekafoničar niti integralni serijalist) pa stoga, danas, iz postmodernističke perspektive njegova sjajna Treća simfonija zvuči mnogo originalnije, svežije i ubedljivije od mnogih, već zastarelih i istrošenih klasika avangarde pedesetih i šezdesetih godina. Bruči nije učestvovao u pripali nacionalnog roštilja, jer je – kao pripadnik starije generacije – dobro znao, kakva vatra tinja ispod toga žara u jednoj višenacionalnoj sredini kakva je bila Jugoslavija, a u okviru nje i sama Vojvodina. Kao njegov bivši student i sâm dugujem puno toga Bručiju. Otkrivši u meni nekakvu originalnost (ovo su bile njegove reči) pustio me je da pišem po soptstvenom nahođenju, pa čak i modalno – što je za njega, kao ipak dodekafoničara, bilo potpuno neprihvatljivo. Od mnogih svojih studenata je zahtevao u širem smislu shvaćenu dodekafoniju, što i jeste na neki način bio plan i program tadašnje nastave.

Bruči mi je prilikom jednoga časa kompozicije izjavio sledeće: “Stevo, ti ne treba ni po čemu da se ugledaš na mene!” Začuđeno sam ga pogledao, ne shvatajući u kom bi pravcu ovaj razgovor trebao da se nastavi. I ne dočekavši moje logično “zašto?” nastavio je: “Ugledaj se na kompozitore kakav je Dubravko Detoni. Osnuj i vodi svoj ansambl, sviraj i ti sam u njemu. Naučićeš puno toga: od svojih kolega iz ansambla ćeš najbolje saznati kako treba za njihove instrumente pisati, naučićeš i to, kako izgleda muzika koju si sam pisao, kada ona treba da se izvede. Sve su to stvari, kojima te ni ja, niti jedna knjiga orkestracije neće naučiti”. Tako sam i učinio.

Đorđe Lebović u svojo sjajnoj knjizi “Semper idem” o svom ocu piše sledeće:”Sve što je stvorio, sve što je izgradio, preplavila je plima zaborava, a oseka prolaznosti vratila u more ništavila.” Ove reči valjane su i za Bručijev slučaj.

Spomenuo bih tu i nedavno preminulog kompozitora Dušana Radića. Na našoj Akademiji ovaj renomirani stvaralac i intelektualac par exellance, osim kompozicije, predavao je i orkestraciju, tako da smo mi, učenici Bručija bili privilegovani kontaktom sa još jednim izuzetnim kompozitorom, od koga smo imali šta naučiti. Pre nekoliko godina, Kurtag mi je pokazao jednu fotografiju gde je ovekovečen Olivier Messiaen sa svojim učenicima (Messiaen je davao isključivo kolektivne časove). Fotografija datira iz 1954. godine, ukoliko se ne varam i bio sam izuzetno prijatno iznenađen kada sam na njoj prepoznao uz Kurtagov, i lik mladog Dušana Radića. Svet je zaista mali.

Temeljna znanja iz harmonije i kontrapunkta dobijali smo od kompozitora ruskog porekla, Nikole Petina, koji je pak svoja znanja iz ovih oblasti sticao kod legendarne Nadia-e Boulanger. Bio je zaista nenadmašan u klasičnoj harmoniji, u to sam se uverio tek kada sam stigao na studije u Holandiji i uporedio svoja znanja sa iz tih oblasti sa znanjima ostalih.

Da se vratim onome što sam na početku ovoga dela obećao, a to su bila akutno oboljenja oličena u slaboj opremljenosti biblioteke i nemogućnost sticanja znanja iz oblasti studijske tehnologije. Mirne duše mogu izjaviti, da sam u neku ruku mađarski đak, jer sam gro muzičke literature i sve svoje partiture nabavljao u Budimpešti. Sa druge strane, već tokom svojih studija sam došao u bliski kontakt i počeo da sarađujem sa danas već istaknutim predstavnicima mađarske (tada) nove jazz scene. U pitanju su, nedavno preminuli Szabados György, Dresch Mihály, Grencsó István i ostali. Sve sam svoje honorare tada pretopio u knjige (i to ne samo muzičke), notna izdanja i vinilne ploče. Još se i danas dobro sećam zabezeknutog lica mađarskog carinika, nakon što sam mu otvorio dve velike putne torbe prepunih knjiga i partitura (očekivao je hranu, koja se tada iz te zemlje unosila u velikim količinima, jer je bila kvalitetna i izuzetno jeftina). Nakon što se povratio od istinskog čuđenja, dobaci mi sledeće:“A sada, da ste se odmah vratili i kupite bar jedan par dobrih ljutih kobasica!“

Mislim da ne moram posebno podvlačiti činjenicu da sam nezamenjiva iskustva sticao svirajući sa gore spomenutim muzičarima kao i njihovim kolegama, sa kojima sam istovremeno izmenjivao mišljenja i poglede na razne aspekte muzičke improvizacije; iste one improvizacije koja se u onim vremenima kod nas nije podučavala. Iako majka svih velikih muzičkih tradicija, improvizacija je ostala persona non grata na mnogim muzičkim institucijama gde se predaje nasleđe pređašnjih epoha.

Isto sam tako nešto ranije, dragocena saznanja sticao u privatnom muzičkom studiju Borisa Kovača (o saradnji sa ovim autorom ću govoriti nešto kasnije) tada nazvanog „Studio Barbaro“. Tu sam naučio baze studijske tehnike, nešto što mi je u kasnijim godinama izuzetno pomoglo prilikom hvatanja u koštac sa modernim studijskim tehnologijama. U prvoj fazi rada, studio smo koristili isključivo za oslikavanje onoga što smo na sceni izvodili, a vremenom smo se otisnuli u eksperiment – koji sam žarko forsirao – sa studijskom tehnologijom, i počeli da koristimo studio kao instrument i sredstvo za slikanje muzičkih ideja, izvodljivih isključivo tehnologijom onih vremena (nasnimavanje, usporavanje traka, korišćenje raznih efekata, montaža, itd.). Ta je praksa nailazila na nemalu odbojnost jazz-ističkog esnafa, iako je tehnološka inovacija već 50-ih godina zahvatila čak i sfere klasičnog jazz-a. Setimao se samo, kako se studijskim tehnikama i manipulacijama obilato koristio Lennie Tristano, čije se ime isključivo vezuje za akustičnu cool-jazz estetiku.

• Možete li nam, kao jedan od protagonista, reći vaše mišljenje o prilikama na novosadskoj muzičkoj sceni pred nastanak ansambla Tickmayer formatio, sada već davne, 1986. godine?

Tikmajer: Mislim da su 80-te godine bile prelomne u novijoj muzičkoj istoriji našeg grada. Tada su se profilisale neke od ličnosti, koje su ime grada vremenom pronele i daleko van granica tadašnje i sadašnje države. Neki to spominju kao i novosadsku alternativnu scenu osamdesetih, međutim nije to bila nikakva čvrsto profilisana scena, naročito ne u organizacionom smislu, kakav je recimo bio slovenački Neue Slowenische Kunst. Bio je to jednostavno spoj mnogih okolnosti i raznih individua, koje su se našle na istim geografskim koordinatama, vidno nezadovoljnih tadašnjom učmalošću grada, naoružanih dobrom voljom i velikim elanom te nakanom, da se nešto promeni, pa makar od svega toga ispao ćorak. Bilo je tu raznih grupacija, čvršće ili labavije vezanih istim ili sličnim idejama i načelima. Ponekad bi neki od tih muzičara probijali estetske i ideološke barijere, i pokušavali da se približe onim drugima, bogativši na taj način i svopstveni jezik, šireći vidike i prilagođavajući svoje nazore. Znali smo i za one, koji su pre nas poput umetničkih krtica kopali tunele alternative, a u nekim od tih galerija bi i mi sami zalutali, ostajali tu na duže ili kraće vreme. Ja ne bih sada zalazio u detalje, uostalom pisao sam o svemu tome u svojoj knjizi, spomenuo bih samo one detalje, koji su čvrsto vezani za moju priču za ovaj intervju.

Verovatno malo ko zna, da sam svoje ozbiljnije koncertno bavljenje muzikom započeo davne 1982. godine kao kontrabasista u triju “Ritual Nova” (beše to ujedno i originalna postava grupe) kao partner idejnog vođe i osnivača te grupe, Borsia Kovača, i izuzetnog akustičnog gitariste Daniela Starog. Mislim da Borisa ne moram specijalno da predstavljam čitalastvu, te bih se za početak zadržao malo na Danielovoj ličnosti. Ovaj gitarista je bio jedan od izuzetno retkih, ako ne i jedini u gradu, koji je svirao savremeniju viziju nove jazz muzike isključivo na akustičnoj gitari. Daniel je na neki svoj način fuzionisao jezik klasične jazz i brazilske gitare sa harmonijama Debussy-a, i pisao jednu izuztno lepu i produhovljenju muziku (nažalost, sve je te partiture docnije uništio). Mnoge od tih kompozicija smo presviravali u toj trio postavi, dodajući svaki pri tome i neke od svojih ideja. Ceo projekat je rezultirao samo jednim jedinim, zaista uspešnim koncertom u Galeriji Matice Srpske i jednim, Bogu hvala, i danas sačuvanim snimkom dela toga repertora ostvarenim u Barbaro studiju. Ja sam ubrzo nakon toga otišao na služenje vojnog roka, i to beše ujedno i kraj tog zaista zanimljivog trija. Ova je grupa bila rezultat rasformiranja, tada čuvene novosadske jazz-rock formacije “Meta Sekcija”. Jazz-rock je tada bio na izdisaju, tražilo se nešto novo, ECM estetika je bila na horizontu, nama neuporedivo bliža, jer ona nije više robovala isključivo americkim jazz manirima, i mislim da smo verovatno bili među prvima u tadašnjoj državi, koji smo pokušali da ponudimo nekakvu svoju viziju savremene improvizovane muzike, bazirane na muzičkim obrascima ovoga podneblja. Nije se tu radilo o nikakvim jazz harmonizacijama 7/8-ih makedonskih melodija, i blue note improvozicja baziranih na harmonizaciji melodija, već o pokušaju komponovanja novih, autorskih tema, ukorenjenih u tradiciji ovih podneblja (dakle više Bartokovski, a ne Beerkley-evski put). Nešto u šta sam ja kasnije, još mnogo svesnije i promišljenije ušao radeći sa već spomenutim muzičarima u Mađarskoj. Spoj triju, u potpunosti različitih karaktera i estetika (Boris je donosio iskustva jazz rock-a i Balkanskih elemenata; Daniel klasicnog jazz-a, Brazila i Debussy-a, dok sam ja svemu tome dodavao disonace i manire free jazz-a i nove poljske škole) davao je izuzetno zanimljive rezultate, i moram priznati, de se ni dan danas ne bih stideo mnogih onih stvari, koje smo tada negovali. Nažalost, niko tada nije imao ni najmanjeg sluha za naš rad.

Tih godina paralelno je delovala i novosadska novotalasna scena, koju mislim da isto tako ne moram posebno pretstavljati. Ona je tada na teritoriji bivše zemlje u alternativnim rock krugovima uživala nemali ugled. Za mene je ona idejno i ideološki bila predvođena harizmatičnom figurom Slobodana Tišme, čiji sam rad već tada izuzetno cenio, i koji je svoja pređašnja iskustva iz oblasti konceptualne umetnosti, na neki način dao produžiti u radu sa svojim postavama Lune i La Strade. Nakon što se “Ritual Nova”, posle jednog neuspešnog pokušaja da oživi u formaciji sa bubnjevima definitvno raspala, Daniel se priključio La Stradi, ovaj put u svojstvu bas gitariste. Baleta (Pekinška patka, Luna) sam poznavao iz srednje muzičke škole, gde je sedeo u klupi ispred mene, i sa njim sa vremena na vreme razmenjivao mišljenja o raznim New Wave grupama toga perioda (beše to muzika, koju sam takođe sa velikom pažnjom pratio. Tu mi padaju na pamet grupe The Residents, The Pop Group, PiL, Pere Ubu, Joy Division i njima slični).

Suba je takođe tada bio zagazio u svoje muzičke performanse, i sve više sticao iskustva sa novim tehnologijama toga doba, naročito kao producent, te je na tom polju vremenom i stekao svetsku slavu.
Međutim za mene je, na polju rock muzike našeg grada od najvećeg značaja bila jedna mlada grupa, sastavljena od izuzetno zanimljivih pojedinaca, sa, za ta vremena vrlo čudnim nazivom “Ove sezone vedri tonovi”. Bilo je to nešto sasvim drugo od svega ostalog, mnogo manje “in” na odnosu na tada vladajuće trendove, i ujedno mnogo vise “avant”. Zahvaljujući ovim, od mene nešto mlađim muzičarima, došao sam u kontakt sa jednom još mnogo zahtevnijom i inventivnijom rock muzikom, oličenom u estetici londonske izdavačke kuće Recommended Records, i njenih američkih i japanskih podružnica (deo toga se udružilo sa snagama disidenata free jazz-a, i danas se to jednostavno zove „improvised music“). Ova izdavačka kuća je odigrala veliki značaj u mom radu, i već 25 godina objavljuje neke od mojih kompozicija (uglavnom eksperimentalnih). Pokojni bubnjar i perkusionista Đorđe Delibašić, jedan od osnivača “Vedrih tonova”, je vremenom postao jedan od mojih najvernijih saradnika na novosadskoj sceni.

Naravno, bio je tu još uvek prisutan jedan od pionira eksperimentalne muzike u bivšoj nam državi, Erne Kiralj sa svojim čudnovatim citrafonima, kao i njegova prva supruga Ladik Katalin (ona je tih osamdesetih godina, u odnosu na performanse koje je izvodila šeszdesetih i sedamdesetih godina, već bila zaplovila u pomalo mirnije vode teatra). Znali smo takođe i za nekdašnje postojanje konceptualističkih formacija kao što su to bili Kod i svi ostali dervati te grupe, no sve je to bilo na nivou epike, nije ništa od toga bilo dostupno niti dokumentovano, kao što je to najzad učinjeno u zadnjih petnaestak godina.

Na kraju priče, ostali smo sa Borisom u duetu, radeći uglavnom u studiju i kreirajući jedan multimedijalni projekat, u kojem smo osim muzike uživo koristli i muziku sa trake; tekst napisan od strane Borisa, i projekciju crteža Vladimira Marka, današnjeg filozofa i profesora filozofije na univerzitetu u Bratislavi. Ubrzo su se naši putevi velikim koracima počeli razilaziti, i došlo je vreme da se uputim sopstvenim stazama i da postavim na noge svoj ansambl.

• Šta je bio kriterijum prilikom izbora članova ovog kamernog ansambla i koliko je za Vas kao kompozitora bilo značajno to što ste bili u prilici da čujete svoje kompozicije u sopstvenom izvođenju uz saradnju vaših kolega u toku i nakon njihovog nastanka?

Tikmajer: Taj ansambl je bio za mene jedan, u pravom smislu te reči, eksperiment, bez ikakvih predvidljivih rezultata. Tada su mi interesovanja, uostalom kao i danas, bila heterogena: zanimala me je savremena klasična muzika, novi jazz i slobodna (ne jazz-istička) improvizacija, kao i eksperimentalni rock (naročito iz perspektive rada u studiju), i sve što je tadašnja tehnologija u neverovatnom uzletu (ne zaboravimo da su 80-te bile i početak korišćenja digitalne tehnologije na personalnom planu, tih je godina zaživela MIDI standardizacija i pojavila se FM tehnologija, od koje su mnogi očekivali prava čuda, pa i sam Ligeti. Čudo je ipak izostalo). Nakana mi je bila, da za svaki segment mojih muzičkih interesovanja bude predstavljen bar sa jednim muzičarem. Tako se rodila ideja o jednoj formaciji sa nefiksiranim brojem izvođača (broj istih bi se menjao od projekta do projekta, po potrebi i naravno mogućnostima). Bili su tu „zaposlene“ mnoge kolege sa studija, dakle muzičari sa klasičnim background-om, kao i oni koji su dolazili iz sveta jazz-a (što se novosađana tiče, bili su to muzičari sa iskustvom klasičnog jazz-a ili blues-a, sa vremena na vreme pristupili su nam Dresch, Grencso kao i ostali sa spomenute nove budimpeštanske scene osamdesetih i donosili sa sobom iskustvo slobodnijeg muziciranja), i na kraju priključivali bi nam se i rock muzičari alternativnih pogleda (doduše, sa potonjima sam više sarađivao kada sam već bio napustio matičnu zemlju, kao što je to bio slučaj sa Chris Cutler-om, Fred Frith-om i ostalima). Sve u svemu, beše to za mladog kompozitora, još studenta, krucijalno iskustvo koje me je puno čemu naučilo, pa čak i onda kada je bilo jasno da sam promašio. Vremenom sam shvatio da najviše i najbolje učim na greškama, verovatno ni time nisam otkrio ništa novo. Međutim, danas primećujem u kojoj su meri neki kompozitori sujetni te se u mnogim slučajevima ne odriču svojih fix ideja čak ni onda, kada su greške više nego očigledne i izuzetno kontraproduktivne. Što se men tiče, ubrzo sam izgradio jedan fleksibilniji stav, i po tom principu ni u kom slučaju nisam hteo da insistiram i da namećem svoje zamisli, te sam neretko prihvatao sugestije muzičara ukoliko bi mi one bile ponuđene, i na taj način puno toga učio na licu mesta. Ni dan danas, ne mogu sampleri ni sa najverodostojnijim bankama zvukova (koje i ja redovno koristim) zameniti iskustvo saradnje sa živim muzičarima i njihove uloge u radu jednog ansambla. Primećujem takođe, da današnja upotreba MIDI izvođenja, u nekim slučajevima izaziva negativnu povratnu spregu, pa neki muzičari pokušavaju (na svu sreću i dalje bezuspešno) da imitiraju perfekcionizam mašina i da se poistovećuju sa istim.

• Festival „Muzika Danas“ ste osnovali i organizovali u saradnji sa muzikologom Dušanom Mihalekom, u kojoj meri je ta manifestacija doprinela da se ondašnja novosadska publika upozna sa tokovima savremene muzike u svetu?

Tikmajer: Godine 1987. sa svojim istomišljenicima iz časopisa Új Symposion, i uz pokroviteljstvo Radio i Televezije Novi Sad, organizovao sam festival posvećen novim umetničkim tendencijama Istočne Evrope, pod nazivom Istočno Evropska Iskustva (sa jakim akcentom na muziku). Tada je ta manifestacija umalo bila zabranjena od strane lokalne ćelije komunističke partije, sa izgovorom da se sa ovim aktom potajno želi prizvati duh estetike i politike Varšavskog ugovora (!?). Da stvar bude još tužnija i ujedno apsurdnija, cela ideja bojkota festivala, potekla je od strane jednoga moga profesora sa Akademije, a uplašeni od mogućih konsekvenci, bojkotu su se pridružili i mnogi od ostalih predavača sa ove iste ustanove. Samo nakratko, jer je opasnost brzo otklonjena, i očita apsurdnost ove optužbe – u sred osamdesetih godina – postala još evidentnijom.

Iza celoga ovoga pokušaja, zapravo je stajala namera da se godišnje okupe stvaraoci novih tendencija iz Istočne Evrope, koji su “zahvaljujući ” zatvorenosti sistema u kojem su živeli i radili, uspeli stvoriti jedan značajno drugačiji i – paradoksalno – mnogo manje dogmatičan jezik od svojih Zapadnih kolega, opterećenih Istorijom, progresom i naivnom verom u izgradnju korenito izmenjenog “novog vrlog sveta”. Vremenom smo istočnjacima želeli priključiti i njihove zapadne pandane, pa tako, na neki način ostvariti i razmenu East-West iskustava. Beše to par godina pre pada berlinskog zida, nakon čega su festivali širom Evrope najednom bili preplavljeni manifestacijama sličnih sadržina.

Pored već spomenute dobre volje članova redakcije Új Symposion, ovom uspešnom blitz krieg-u doprineli su i drugi pojedinci kao i faktori. Od svih onih koji su nas nesebično podržali prilikom ostvarivanja ove ideje pre svega trebalo bi da spomenem ličnost muzikologa i tadašnjeg glavnog i odgovornog urednika muzičke redakcije Radio Novi Sad Dušana Mihaleka. Duško je bio – uz mog nekadašnjeg profesora kontrapunkta i svestranog borca za promene, Ilije Vrsajkova – jedan od prvih, koji me je kao kompozitora podržavao, i pomagao mi koliko je to bilo u njegovoj moći. Tako se vremenom rešio moj problem prostorije za vežbanje – radio sam sa svojom grupom u prostorijama radija – kao i mogućnosti snimanja novih kompozicija. Naravno, ovo je izazivalo zavist kao i negodovanje mnogih, međutim, Mihalek je do kraja istrajao u svojoj nakani da mladom kompozitoru, pruži mnogo više od simbolične pomoći, na čemu sam mu do kraja života zahvalan. Pored Duška i profesora Ilije, bio je tu i Vladimir Kranjčević iz Muzičke Omladine Vojvodine. On je vremenom, između ostalog, naše snimke uspeo da pretvori u prve autorske vinile, i na taj način je izuzetno puno pomogao celoj stvari. Glasine o novom festivalu stigle su i do Boroš Ištvana Kukija, tadašnjeg muzičkog urednika na Televiziji Novi Sad – zahvaljujući kome su obe manifestacije snimljene u celosti od strane ove televizijske kuće, sa dodatnim programima sačinjenim od prikaza i intervjua učesnika festivala. Sve je bilo spremno i usklađeno: umetnička sekcija Új Symposiona – Laslo Kerekeš, Balint Sombati i delom Bada Dada – bila je zadužena za design ovih događaja, Radio Novi Sad je obezbeđivao toliko potrebnu salu Studija M, audio snimke kao i reklamu na radiju, a televizija vizuelnu dokumentaciju kao i najveći deo finansija. Postojanje festivala – sa obzirom da je Új Symposion materijalna sredstva primao samo za izdavačku delatnost – pravdali smo na taj način, što smo bili rešili da godišnje, jedan od brojeva ovoga časopisa objavimo “uživo”. Tako je festival zapravo bio i jedno live izdanje mesečnika uz koji smo štampali programske knjižice i na taj način ostavili i nečeg materijalnog iza jednog ovakvoga izdanja.

Već su se naredne, 1988. godine stvari počele osipati. Symposion je – zbog smanjenih finansija kao i promene uređivacke politike, sve to izazvano nadolazećim novim i izuzetno mutnim vremenima – ispao iz daljnje kombinacije, te je tako vizuelna strana ovoga festivala znatno oslabljenja. Ulogu glavnoga organizatora je preuzela Muzička Omladina Vojvodine, dok su Radio i Televizija, svaka sa svoje strane i dalje aktivno podržavale ovaj festival. Međutim, finansije su već vidno bile smanjene sa svih strana.
Naša se zemlja tada već polako ali sigurno spremala za nešto mnogo više, za nešto od “primordijalnog” značaja i karaktera. Spremala se za rat i razaranje. Iste te 1988. godine, pod udarom “jogurt revolucije” pada i pokrajinsko rukovođstvo – za njim nismo puno žalili – kao i autonomija pokrajine – za ovim, utoliko više. Na sve važnije položaje postavljeni su poltroni Miloševićevog režima: na brzinu skrpljeni političari, uglavnom bivši rakijaši proverenog kalibra, ljudi iz podzemlja, okoreli prevaranti, falsifikatori kao i razni uzurpatori najgore vrste. U takvoj novonastaloj klimi, svemu onome što nije služilo novokomponovanom pravoslavlju i otužno-lažnom nacionalnom preporodu, nije bivalo niti mesta kao ni potrebe. Došlo je doba političke agitacije i rodoljubive akcije, ubrzo manifestovane u vidu ordinarne hajdučije i klanja.

Shodno svemu ovome, festival nije doživeo svoje treće izdanje – dok je život manifestacije Dani Jazza u Novom Sadu bio zaustavljen pri jubilarnoj desetoj ediciji.

Publika, sasvim nenavikuta tada na manifestacije ovakve vrste, je bila mlada i relativno zbunjena, i izuzetno entuzijastična. Dobro se sećam jedne večeri kada mi je profesor Vrsajkov prišao i izjavio sledeće: “Imate veoma mladu, znatiželjnu i zahvalnu publiku. Sve sama lica, koja ja do sada, na koncertima klasične muzike u ovome gradu nikada nisam viđao.”

• Kakva je bila urednička politika časopisa Uj Sympozion za vreme vaše saradnje?

Tikmajer: Taj časopis je u tadašnjoj Mađarskoj bivao na izuzetno visokoj ceni, i verovatno jedan od retkih mesečnika na tome jeziku preko kojeg su se – ukoliko se uspelo do njega doći, jer ga je u slobodnoj prodaji jedva bilo pa se onako prenosio “na crno”, preko granice, i distribuirao u strogo poverljivim krugovima – mogle dobiti najsvežije informacija, prevodi i prikazi tendencija u svetskoj književnosti, filozofiji, politici i umetnosti.
Od prethodne generacije Symposion-ovaca dobili smo u amanet neku vrstu totalnog embarga, jer su članovi bivše konstelacije – totalno zglajzane u jednoj od mnogih političkih afera toga lista – odbijali svaku saradnju, jer smo mi, navodno bili postavljeni, kao kakva marionetska vlada od strane vlasti. Međutim, malo smo marili za to, kada je uostalom i cela zemlja na neki način bivala potkupljena i sazdana od politički podobnih poltrona, postavljenih na sve važnije društvene funkcije. Nekoj velikoj filozofiji tu nije bilo mesta: ukoliko smo želeli na bilo koji način učestvovati u javnome životu, vlast se nije mogla izbeći, pa makar i u najneposrednijem obliku. Ukoliko bismo želeli ostati ” čisti”, morali bismo se u potpunosti povući iz javnoga života ili odabrati emigraciju (što su skoro svi članovi te redakcije, nakon raspada Jugoslavije i učinili).

Sve u svemu, naša generacija Symposion-ovaca osamdesetih, za razliku od prethodne, bila je mnogo više internacionalistički nastrojena, i zainteresovana za događanja vezana za tadašnji svetski trenutak, a manje za “živo sahranjenu”, institucionalizovanu avangardu, neretko uvrštavanu u nastavni plan i program srednjih škola i unirveziteta. Tako je već i sam dizajn časopisa doživeo svoju vidnu transformaciju, zamenivši reducirani i prohladno cerebralni look, agresivnim bojama i formama “novodivljačkog” ekspresionizma sjajnog Lasla Kerekeša (Kerekes László), vremenom zamenjenog Balintom Szombati (Szombathy Bálint) i danas već pokojnim Badom Dadom. Časopis je vremenom počeo bivati visoko cenjen u svim značajnijim centrima tadašnje Jugoslavije, i mnogi su izražavali iskreno žaljenje što ga, osim vizuelnog konzumiranja, ne mogu – zbog jezičke barijere – u celosti razumeti. Kuriozuma radi, moram reći i to da, entuzijazam za dizajnom kao i sadržajem tih brojeva Symposion-a iz osamdesetih, redovno izražavaju čak i danas ovde u Francuskoj, i to ljudi, kojima kultura nije samo ukrasni šlag na torti potrošačkog mentaliteta.

Új Symposion mi je davao nekakvu institucionalizovanu pozadinu te pripadnost jednom duhovnom krugu jedne generacije, tada mladih umetnika (osim glavnog urednika, svi članovi te redakcije su i sami bili aktivni umetnici ili pisci). U redakciji je vladala sjajna atmosfera, informacije smo redovno dobijali iz čitavog sveta (interneta tada još nije bilo, a čak ni telefaxa – barem na tadašnjim našim prostorima), i samim tim, bili konstantno obaveštavani o aktuelnim zbivanjima na novoumetničkoj sceni. Imali smo prilično odrešene ruke, osim u jednom segmentu – trebalo je izbegavati otvoreno pljuvanje po političkom sistemu, tada već uveliko natrulom i u slobodnom, nezaustavljivom padu. U ovom sam čaopisu objavio svoje prve napise o muzici, i na neki način počeo da učim i zanat pisanja tekstova.

• Nakon osnovnih studija odlazite na usavršavanje na Kraljevski konzervatorijum u Hagu kod profesora Luisa Andrisena i Diderika Vagenara. U to vreme ste pohađali i majstorske kurseve kod čuvenog poljskog kompozitora Vitolda Lutoslavskog. Ko je od pomenutih kompozitora na Vaš rad ostvario najveći uticaj?

Tikmajer: Bile su to potpuno različite ličnosti, ne samo po muzici koju su stvarali, nego i po istorijsko kulturnom kontekstu iz kojeg su pronikli. Lutoslavski je bio poljski aristokrata kako po socijalnom statusu tako i u duhovnom smislu. Jezicima, kao što su to engleski i francuski, služio se neverovatnom ležernošću i prirodnošću. U svom besprekornom sakou je možda delovao pomalo anahrono u odnosu na Andriessena koji se redovno pojavljivao u izlizanim framericama (tada već takođe anahronim) međutim, u celini je predstavljao svet “izumirućih dinosaurusa” velikog stila i ogromnog znanja. Iza, možda pomalo uštogljenog izgleda, koji bi danas mnogi okarakterisali kao robovanje građanskim manirima i formama minulih vremena, izvirivala je sloboda mišljenja i nesputane imaginacije. Berđajev je na jednom mestu zapisao sledeće: “Kao suprotnost rasprostranjenom mišljenju uvek sam mislio da je sloboda aristrokratska, a ne demokratska. Ogromna masa ljudi ne voli niti traži slobodu. Revoluvcionarne mase ne vole slobodu.” Lutoslavski je bio istinski predstavnik “aristokratske” slobode (ovde naravno mislim na duhovnu dimenziju prideva “aristokratska”). Sasvim shodno tome, sebe nikada nije shvatao revolucionarom, mada su ga mnogi trpali u taj koš. Pozitivni odnos prema tradiciji ga nikada nije napuštao, čak i onda kada je zapisivao svoje najradikalnije zamisli (kao što su to kompzocije “Jeux vénitiens” ili “Paroles tisseés”). Držao se čvrsto Bartokove misli, po kojoj: “Svaka umetnost ima pravo da svoje korene pronalazi u pređašnjim epohama. Zapravo, ne samo da ima pravo, nego ona i treba da je u njima ukorenjena .”

Zanimljivo je ovde primetiti isto tako, kako su mnogi ikonoklasti i rušioci pojedinih segmenta tradicije u svojim političkim razmišljanjima prelazili (ili bolje rečeno, ostajali) na “drugu stranu ulice.” Schoenberg je u političkom smislu bio istinski konzervativac, vatreni zagovornik K und K, kao uostalom i Kafka, te obojica imali malo razumevanja za mnoge političke revolucionare. Lutoslavski je takođe imao malo razumevanja za muzičke radikale kao što je to bio Cage, i više se okretao tradiciji i folkloru, mada u mnogim svojim kompozicijama on zvuči neuporedivo radikalnije od Cage-a. Zanimljivo je takođe da je Lutoslavski bio diplomirani matematičar, a da se pri tome nikada nije koristio scijentističkim mistifikacijama francuskih kvaziintelektualnih dogmatičara zatvorenih sistema, koji sa fanatičnošću Lojolinih inkvizitora bljuju vatru i bacaju anatemu na sve što se ne da uklopiti u četvorougao njihovih suženih vidika. Za razliku, od mahom neplodnih konceptualizacija svojih zapadnjačkih kolega (“istorijska nužnost disonance”, “spektralizam”, “nova kompleksnost” itd.) u biti nemuštih koncepcija raznih oblika “čistunstva”, sasvim paradoksalno, prekopiranih iz religioznih obrazaca, uglavnom judeo-hrišćanske provijencije (“mesijanstvo”, “prinošenje žrtava na oltar pravde”, “pročišćenje”, “izabranost”) posleratni klasteri ovoga autora, direktno su pronikli iz ruševina u potpunosti razorene Varšave (dok je u Parizu nemačka soldateske živela “nikada i nigde bolje”; dovoljno je baciti samo ovlaš pogled na pariške dnevnike Ernst Jünger-a) i užasa koji je ovaj grad, i sa njime ovaj autor preživeo. Zasigurno ću mnogima zazvučati patetično, ali sam u potpunosti ubeđen, da je svaka velika umetnost u mukama rođena. Problem današnjeg Zapada je između ostalog i u tome, da on umetnost shvata kao kakvo plemenito gubljenje vremena i kao merkantilnu robu za dokone, više slojeve građanstva (u Americi, svaka vrsta muzike se podvodi pod kategoriju “entertainment”, dok je za francuze skoro sve “spéctacle”). Muzika se više ne sluša, ona se jednostavno konzumira (kako u autobusu tako i na ulici, skoro iz svačijih ušiju vire nekakve slušalice). Na javnim mestima, ona se “sluša” glasno, jer u suprotnom, što reče moj davnašnji kolega iz ansambla i pisac Borko Čičovački, “postoji opasnost da nam proradi savest.”

Holanđani su na neki način predstavljali suštu suprotnost. Andriessen je tada sve više postajao jedan od glavnih eksponenata postmodernizma (ma šta taj magloviti pejzaž imao da znači). Bio je za mene izuzetno zanimljiv doživljaj videti i čuti koncepciju i tumačenje Stravinskog po principima tkz. Haške škole. Andriessen potiče iz dinastije kompozitora, autor je velikog znanja, muzikalnosti i veoma interesantnih ideja, od kojih su neke nesumnjivo ostavile traga u mojoj muzici (naročito onoj, pisanoj za scenu) što možda i ne čudi, jer je ovaj kompozitor svoja glavna dela ostvarivao, upravo radeći sa ličnostima iz sveta teatra i filma (Robert Wilson, Peter Greenaway).

Daleko najveći uticaj na mene su su izvršili György Szabados (moja rana faza, naročito improvizovana muzika) i György Kurtag. Dva, po svemu sudeći različita i neretko oprečna razmišljanja i koncepcije. Međutim, na ličnost sklonu kontraverzama i ponekad krajnostima kao što sam ja, oba su se uticaja u meni na neki način sintetizovala. Slično bi bilo i sa tom famoznom postmodernom, između dve suprostavljene koncepcije Lyotard-a (pro) i Habermas-a (contra) za mene je možda najprihvatljivija ona između dve vatre (Andreas Huyssen). O Kurtagu kao i Szabadosu mogao bih nadugačko, radio sam i sa jednim i drugim autorom, ali bih za ovu priliku podvukao jednu važnu i karakterističnu crtu kod obojice. Ma kako oni bili suprotni po mnogim koordinatama i koncepcijama (klasična muzika/savremeni jazz, kompozicija/improvizacija, fragmentarno/epsko, itd.) zajednički činitelj im je – ma koliko dalek – sasvim uočljiv. U pitanju je jedan izuzetno, i u svim detaljima promišljen pristup muzičkom delu, i izuzetno detaljan koncept izvođenja istog. Za mene su najupečatljivija iskustva bili koncerti Szabados-a i klavirska dua bračnog para Kurtag.

• Kako danas gledate na period saradnje sa multimedijalnim umetnikom, koreografom Jožefom Nađem u odnosu na značaj koji je ovaj period imao za vašu karijeru?

Tikmajer: Rad na muzici za scenu, kompozitoru može doneti samo pozitivna iskustva. Veliki broj muzičkih autora se rado latio tog posla, i mislim da je malo ko zažalio što se upustio u tu avanturu. Mnogi kompozitori smatraju ovaj žanr ponižavajućim, međutim, danas dobro znamo da su neke od ovih saradnji davale remek dela. Dovoljno je samo ako se prisetimo izuzetno plodne saradnje Stravinskog sa Džagiljevim i njegovim Ruskim baletom, Phillip Glass-a sa Bob Wilsonom ili, u novije vreme, izuzetne ličnosti Heiner Goebbels-a, koji se, upravo pišući muziku za scenu i radio, transformisao u jednu od najtraženijih ličnosti u svetu režisera novog teatra.

Najdragocenija iskustva su mi bila vezana za činjenicu da mi je tada bila data mogućnost da sa svojim ansamblom predstavim muziku koju sam pisao za te rane produkcije ovoga koreografa. Imao sam na raspolaganju dovoljno vremena, da na miru napišem i sa ansamblom uvežbam te kompozicije, što je danas, kada se za uvežbavanje novih dela daju tri-četiri probe (neretko samo jedna) izuzetan luksuz. Tokom ovih sesija, naučio sam puno toga od svojih kolega muzičara, čiji su mi saveti bili od ogromnog praktičnog značaja. Znamo dobro da papir trpi sve, i da je između inicijalne zapisiane ideje i zvučnog rezultata, neretko veoma dugačak put ostvarivanja onoga što smo u mislima začeli. Što se direktne saradnje sa ovim koreografom tiče, moram reći da je ona bila izuzetno fleksibilna. U mnogim slučajevima muzika je prethodila konkretnoj scenskoj radnji (što bi reklo da sam imao verbalna uputsva o prvobitnoj zamisli, međutim ništa od toga još nije bilo fiksirano) i sa obzirom na to, da nije bilo reči o klasičnom plesu, nisam bio sputavan niti ograničen ritmičkim strukturama. Zamisao je bila ta, de se između akcije na sceni i muzike stvori čvrsto međudejstvo koje bi dalo jedan novi zajednički kvalitet (neka vrsta Gesamtkunstwerk-a). Koliko smo u tome uspeli ne znam ni sam, vreme – kao najbolji sudija – će nam jedan dan verovatno dati svoj odgovor. Bio je to period kada je Nađ bio okružen izuzetno kreativnim plesačima i glumcima, koji su često sa svojim originalnim idejama i sugestijama davali ozbiljan doprinos uspehu pojedinih predstava. Od svih tih ljudi sam takođe naučio puno toga, pojedini su davali vrlo zanimljive opservacije i u odnosu na samu muziku, a sa obzirom da spadam među one koji nikada ne nipodaštavaju mišljenja onih koji ne pripadaju striktno muzičkom esnafu (da ne kažem stručnjacima), te sam sugestije ili primedbe uvek uzimao vrlo ozbiljno. Saradnja je trajala sedam godina, nakon čega su nam se putevi razišli, što je verovatno bilo i logično.

• Nalazili ste inspiraciju u značajnim književnim delima kako svetskih pisaca kao što je Tomas Man, tako i u poeziji Vaska Pope ili prozi Aleksandra Tišme…

Tikmajer: Pisanje mi je oduvek bila vrlo značajna komponenta u životu. Iako nisam pisac, shvatam pisanje kao intelektualni kontrapunkt i duhovnu higijenu u mome radu. Pišući izoštravam i pročišćujemu prizmu kroz koju posmatram i svoj kompozitorski rad i bistrim svoje ideje i svoje – - ne samo nužno muzičke – zamisli. Pisanju, naravno prethodi literatura koju sam još od svojih srednjoškolskih dana počeo da gutam, tako mi je ona postala svakodnevna potreba. U Francuskoj se družim skoro isključivo sa ljudima koji su u direktnoj ili indirektnoj vezi sa literaturom, tako se eto paradoksalno desilo da su moja druženja sa Aleksandrom Tišmom bila započeta u toj zemlji. Mislim inače, da je Francuska neuporedivo tolerantnija prema različitim literarnim tradicijama i estetikama, nego što je to slučaj sa muzikom (iako je, na polju Istočno-evropske književnosti, Nemačka neuporedivo bolje informisana i radoznala). Mnoge sam ideje crpeo iz literature, pa čak i u formalno konstruktivnom smislu te reči, a mnoga sam svoja dela “dopunjavao” pisanim tekstovima, što je sa vremena na vreme davalo (i još uvek daje) izuzetno plodne ideje. Upravo sada dok o ovom govorim, sedim u Italiji gde sam sinoć predstavio jedan svoj rad, koji u sebi sadrži nekih tridesetak minuta autorskog teksta snimljenog na traku. Desetak minuta nakon nastupa, dobio sam poruđžbinu od jednog američkog pijaniste, koji mi je ponudio ideju o aranžmanu istog projekta za njegove koncerte, na kojima bi sam preuzeo narativne partije ove kompozicije. Moram prznati da me je ta sugestija oduševila, i da sam se nakon svega toga i sam začudio kako mi ranije nije pala na pamet slična ideja. Internet je sjajna stvar (ukoliko ga koristimo na inteligentan način), ali ništa nam ne može zameniti lične i direktne kontakte, kako sa publikom tako i sa kolegama.

Literatura mi je spasila duhovnu egzistenciju i integritet, upravo kada sam postao emigrant. Iako sam počeo nov život i nastavio da stvaram u novom jezičkom i kulturnom okruženju, ni jednog momenta nisam pomišljao na to da postanem francuz i odreknem se svog prvenstvenog indentiteta (i dan danas govorim francuski jezik sa jakim akcentom stranca i istog se uopšte ne stidim, kao što se uostalom ne stidim ni svoga porekla). U Francuskoj sam zaista postao vojvođanski mađar (mešanac) i isčitao gomile literature toga jezika, koju danas čitaju uglavnom oni, kojima je jezik profesija. Isto je i sa muzikom: ni u kom slučaju nisam nameravao da zvučim onako kao što zvuče moje nemačke, engleske ili holandske kolege. Bilo bi to za mene ravno duhovnom samoubistvu. Nemam ništa protiv internacionalizma, ali za mene on u umetnosti ne postoji (što naravno, ni u kome slučaju ne znači da treba da harmonizujem čočeke, čardaše ili starogradske pesme, u ime nekakvog world music egzotizma).

• U Vašim delima značajnu ulogu igra improvizacija, međutim, ona ne prelazi granicu narušavanja celine kao takve, poput free-jazz-a ili aleatorike iz šezdesetih godina. Kako Vi, kao kompozitor-izvođač sagledavate ulogu improvizacije u savremenoj muzici?

Tikmajer: Improvizacija je od esencijalnog značaja, ona je prethodila skoro svim mojim kompozicijama, i za mene je ona “kompozicija” u realnom vremenu. Mnogi stavljaju znak jednakosti između imrpovizacije i jazz-a, što je samo delimično tačno, jer jazz nije jedina muzika u kojoj improvizacija zauzima centralno mesto. Iako izuzetno volim sve pravce klasičnog jazz-a, improvizacija je u tim muzičkim pravcima ipak predvidljiva: ona se razvija u odnosu na zadatu harmonijsku strukturu. Beše to i jedan od glavnih razloga zbog kojeg sam se u svojoj ranoj mladosti ubrzo okrenuo prema free jazz-u; ta muzika je bila neuporedivo manje predvidljiva i opasno se približavala estetici klasične avangarde muzike 60-ih godina. Neki od snimaka Anthony Braxton-a ili Cecil Taylor-a (autori koje i dan danas izuzetno volim i poštujem) bili bi od strane manje upućenih lako okarakterisani kao savremena klasična muzika. Nažalost, izuzetno je malo klasičnih kompozitora i instrumentalista koji znaju nešto valjano odimprovizovati na bilo kojem instrumentu (jedan od sjajnih improvizatora kompozitora je zasigurno Terry Riley). Svaki put kada odlazim da vežbam klavir, redovno ponesem sa sobom nešto na šta bih snimio sve ono što mi se tokom improvizacije učini zanimljivim ili upotrebljivim, tako se dešava, da kasnije transkribujem delove svojih improvizacija i doradim ih po potrebi.

Kao što verovatno svaka generacija kompozitora plaća dug nekakvim iluzijama, i samim tim pada u određene zablude, tako je i meni zapala jedna muzička fatamorgana. Želeo sam na neki način izmiriti dva oprečna muzička – sasvim neizmirljiva – sveta. Sanjao sam o organskoj sintezi kompozicije i improvizacije, ali ne sprovedene na jazz-istički način, gde se vrlo lako mogu uočiti komponovani (teme) delovi od onih, gde članovi ansambla na iste te teme improvizuju. U tom cilju sam, na samome početku života moga ansambla, angažovao pored klasičnih muzičara, redovno i jazz muzičare, zadužene za one delove kompozicija gde je improvizacija (prema ipak određenim pravilima) igrala veću ulogu od striktno zabeleženog materijala. Stvari su funkcionisale samo napola, i vremenom sam zaključio da je za izmirivanje ta dva oprečna muzička mišljenja, u stvari sposoban skoro isključivo sam kompozitor, i retko kad se tu može uspostaviti kolektivno improvizacijsko razumevanje, utoliko pre, što mnogi muzičari i dalje shvataju solo kao nekakvu kadencu sa prevashodnim isticanjem tehničkog znanja i virtuoziteta pojedinca. Malo je njih kojima ćete uspeti objasniti da se improvizuje sama struktura kompozicije a ne pojedine teme ili motivi. Tako je u materijalima pisanim za moj ansambl, momenat improvizacije bivao sve više istisnut, i vremenom se radilo isključivo o kompozicijama. Improvizacijom sam se uvek koristio jedino na solo nastupima, i sve manje pri samom procesu komponovanja. Međutim, došlo je do zasićenja komponovanja bez improvizacijskih predložaka, te mi se improvizacija vratila i postala nanovo neophodna. Mislim da tek sada, nakon toliko godina, uspevam u svojim klavirskim improvizacijama da organski povežem komponovane i improvizovane delove. Još uvek sumnjam da je to lako izvodljivo bilo sa manjom ili većom grupom muzičara.

• U više navrata ste pravili otklone ka alternativnim muzičkim pravcima, uključujući tu džez i avangardni rok sarađujući sa muzičarima poput Kris Katlera, Fred Frita, Đerđ Sabadoša, Ive Bitove i drugima. Da li su se i u kojoj meri ova iskustva u kasnijem periodu odrazila na Vaša dela savremene muzike?

Tikmajer: Ne samo da su se odrazila, nego su ona neodvojiva od mog muzičkog bića. Oduvek sam bio izuzetno zainteresovan za muzičare koji nisu imali nikakvo formalno muzičko obrazovanje. Njihovo razmišljanje ne robuje tradiciji, jer nju nikada nisu prihvatili kao svoju polaznu tačku. Ovi kreativci su imali nekakve sasvim drugačije povode i potrebe za stvaranjem, i neretko su koncepcijsko filozofski bili neuporedivo zanimljiviji od “velikih, obrazovanih glava.” Tradicija i akademizam može ponekad da generiše negativni balast prilikom formiranja umetničkih ideja; slepo robovanje njoj mahom je znak nesigurnosti i neplodnosti, odabiranje lakih, već hiljadu puta nam ponuđenih rešenja i formula, utabanih staza, po kojima se komforno gazi. Pod tradicijom u muzici, ne podrazumevam ovde samo muzike pređašnjih vekova, jer je avangarda pedesetih i šezdesetih danas već postala sasvim tradiconalno štivo na mnogim muzičkim institucijama. Da se ne varamo, avangarda može takođe zazvučati kao kič, uostalom kao i bilo koja druga muzika.

Osamdesetih godina, pojavio se u krugovima zahtevnijih rock muzičara jedna iskonska potreba da se stvari pomere dalje. Tako se desilo da su mnogi od tih muzičara postali fleksibilnji od svojih klasičarskih i jazz-ističkih kolega, te su se isti uputili ka, u najširem smislu shvaćenoj slobdnoj improvizaciji, eksperimenta sa studijskim tehnologijama i raznim žanrovskim mešanjima, do tada sasvim nezamislivim. Bilo mi je strašno zanimljivo da posmatram kako ti muzičari, oslobođeni svih mogućih stega, razmišljaju i realizuju svoje ideje. U njihovim rezonovanjima nalazio sam dosta inspiracije, i shvatio da se muzika može koncipirati sasvim zaobilaznim strategijama. Prilikom rada na albumu “Repetitive Selective Removal of One Protecting Group” pokušao sam da sebe zamislim kao nekoga, ko nikada nije studirao muziku i da kompozicije na tom albumu uradim po nekakvoj drugačijoj logici, po logici recimo, slikara ili arhitekte koji svet oko sebe prevashodno promatra u njegovoj vizualnoj dimenziji. Bio je to za mene vraški težak posao, kada sam, ni sam ne znam koliko puta preradio već urađeno, nanovo editovao, miksao…pa opet, mislim da nisam uspeo u svemu što sam bio zamislio. Jako su mi zanimljive klasične kompozicije muzičara koji dolaze iz sveta eksperimentalnog rock-a (npr. Fred Frith) ili savremene jazz muzike (Braxton, Roscoe Mitchell), i uvek ih preslušavam sa velikom radoznalošću. Mislim da bez iskustva i rada sa muzičarima ovih provijencija, ono što danas radim, definitivno ne bi zvučalo onako kako zvuči.

• Komponovali ste između ostalog i kompoziciju pod nazivom East-West Soundscapes koja je izvedena na festivalu za kamernu muziku u Lokenhausu 2009. godine. Mnogo smo već govorili o dihotomiji Istoka i Zapada kakav je vaš odnos prema njenom predstavljanju u muzičkom smislu i koje su po vama odrednice koje u ovom periodu globalizma još uvek određuju ove entitete?

Tikmajer: Svet se neverovatno promenio u zadnjih tridesetak godina. Pre pada Berlinskog zida situacija je bila bipolarna, i na neki način mnogo više razumljiva, nego što je danas, kada izmiče i “najpozvanijim” da o njoj sude. Tako se danas u svetu globalizovane i visokotehnokratske stvarnosti, može desiti da sa jednim pritskom na dugme računara nekakvog trejdera u londonskom City-u, upropaste materijalna dobra miliona ljudi pa čak i ekonomije čitavih država, dok su tokom venčanja stoleća, Britanci verovatno mahali zastavicama Union Jack-a izrađenih negde u Kini. Bojim se da se istok Evrope, od Praga pa sve do Vladivostoka, zapao iz jednog ropstva (komunizam) u drugi (liberalizam, koji bih ja više okarakterisao kao nekakav ekonomski neoimperijalizam) i u takvom stanju hiperpotrošnje (praćene nezaobilaznom hiperinflacijom) sve više gubi svoje nekdašnje odlike i obrise. Na pitanje u kom će se smeru stvari razvijati, mislim da niko ne može dati odgovor (iako smo dnevno zasuti stotinama vizija i predviđanja). Na kulturnom planu, mediji vrše nevorovatan pritisak, i sasvim su uspešno uspeli da onu staru latinsku poslovicu “zavadi i vladaj” preinače u jednu suptilniju varijantu, koja bi glasila: “zaglupljuj i vladaj.”

Moj lični odnos prema toj dihotomiji je od, rekao bih vitalnog značaja. Ne radi se tu o onoj zabludi, po kojoj se koplja lome oko “neverovatnog položaja” ove zemlje, koja je eto, spona između Istoka i Zapada, pa bi nas svi rado porobili samo da mogu (uzgred budi rečeno, ovu sam priču čuo u grčkoj, bugarskoj, rumuniji i ko zna još čijoj interpretaciji), već o istorijatu moje porodice, i o nasleđu kojeg sam od nje dobio. Bogu hvala, odrastao sam u istinski ekumenskoj sredini, gde se drugačijost duboko poštovala i shvatala kao kulturno blago. Mešavina sam tri naroda (mađarsko, srpsko kao i davnašnje austrijsko se nasleđe izmešalo u mojoj krvi) i u porodici se neprstano ponavljalo i pozivalo na dobrosusedske odnose, jer su nam preci na ovim prostorima iskusili i videli svašta, te su dobro znali šta to znači ubijati i klati u ime bilo koga naroda ili religije. Duhovno nasleđe, kako zapadnog tako i istočnog hrišćanstva me je oduvek izuzetno zanimalo, i sa obzirom da je deo moje familije pripadao zapadnoj frakciji a drugi istočnoj (jedan od mojih pradeda bio je pravoslavni popa, sa svršenom Karlovačkom bogoslovijom), od samog sam početka slušao dve verzije u biti, jedne te iste priče i u svojoj podsvesti izgrađivao razumevanje prema svim tim (i ne samo hrišćanskim) religioznim tradicijama. Ne zaboravimo da je religija u Evropi, tokom dugih vekova vršila izuzetan uticaj na razvoj kulture ovoga kontinenta (pa čak i onda, kada je igrala negativnu ulogu, i time doprinela razvoju opozicionih ideja). Naravno, muzika u tim tradicijam igra veliki značaj i davala je bisere svetske muzičke baštine, te je ona na mene bez sumnje vršila veliki uticaj (Bach-ove kantate i pasije su mi duhovna hrana “par excellance”). Naravno, ne bih išao toliko daleko da sam kompozitor religiozne muzike (jer to nikada nisam bio), ali su pritajeni odjeci gregorijanskog korala kao i pravoslavna pojenja, ugrađeni u mnogim mojim kompozicijama.

• Na otvaranju prošlogodišnjeg BEMUS-a izvedeno je Vaše delo Skamenjeni odjeci za simfonijski orkestar koje je umetnički odbor festivala od Vas poručio. Kako je izgledala saradnja sa simfonijskim orkestrom RTS-a i njegovim dirigentom Bojanom Suđićem koji je dirigovao premijeru dela i da li ste bili zadovoljni njihovom interpretacijom?

Tikmajer: Mislim da je gospodin Suđić dao najbolje od sebe i da se svojski potrudio da što verodostojnije interpretira moju kompoziciju. Kao što to često biva, vremena je bilo malo, orkestar je sastavljen od muzičara koji su mahom primorani da trče sa jednu na drugu probu, što takođe ostavlja traga u radu jednog ovakvog orkestarskog tkiva. Danas su veliki orkestri “luksuz koji se sve manje isplati”, pa shodno tome, ovakav odnos prema finansirianju istih drastično se odražava na njihov rad i kvalitet.

• Šta bi ste, kao nekadašnji student kompozicije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, a sada međunarodno priznat kompozitor čija dela izvode zaista vrhunski svetski muzičari, poručili novosadskim studentima, svojim budućim kolegama?

Tikmajer: Rainer Maria Rilke na jednom mestu beleži sledeće: “Umetničko delo je dobro ako je nastalo iz neminovne potrebe. U ovoj vrsti njegovog porekla leži i sud o njemu. Drugog suda nema.”
Zadržao bih se samo na prvoj rečenici ove misli, parafrazirao je, i poručio: ukoliko zaista imate neminovnu potrebu da pišete muziku i mislite da vam je ona substancijalno važna, nemojte se dvoumiti ni trena. U svakom drugom slučaju, biće svrsishodnije ukoliko se opredelite za nešto drugo.

• Čija muzika u današnje vreme na Vas kao kompozitora ostavlja najači utisak?

Tikmajer: Teško bih mogao da izdvojim jednu ili dve ličnosti i mislim da bi to bilo u neku ruku i nepravedno, jer sam celoga života puno toga različitog slušao. Tako je to ostalo i do današnjih dana, kada je doduše vremena za slušanje neuporedivo manje nego u mladosti – nakon dugih sati bavljenja muzikom, nisam baš uvek raspoložen za slušanje, rađe uzmem u ruku neku knjigu, i tada mi tišina dođe kao najlepša muzika svih vremena.