Miroslav Štatkić: Dijalozi o Velikoj tajni stvaranja

Razgovarao: Bojan Jovanović

“Govor” duše je razumljiv svakom čoveku. Muzika ima univerzalni komunikativni sistem, ili, ako hoćete, simbolički šifrovane obrasce, koji se lako prepoznaju i direktno komuniciraju sa publikom. Bez obzira na svoju apstraktnu prirodu, muzika jeste univerzalni – kosmički govor.

Miroslav Štatkić je jedan od najistaknutijih predstavnika generacije vojvođanskih, srpskih i jugoslovenskih kompozitora rođenih u prvim godinama posle Drugog svetskog rata, a stvaralački sazrela krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina dvadesetog veka. Rođen je u Prizrenu gde je završio osnovnu i srednju muzičku školu „Josip Slavenski“. Dalje školovanje ga odvodi u Beograd na Fakultet muzičke umetnosti gde je završio osnovne i magistarske studije kompozicije u klasi profesora Enrika Josifa. Godinu dana je proveo na usavršavanju na Visokoj školi za umetnost u Zapadnom Berlinu kod prof. Isanga Juna.

Štatkić spada u red naših najplodnijih kompozitora po ukupnom opusu. Trenutno njegov opus obuhvata preko 400 veoma različitih i heterogenih kompozicija. Gotovo da ne postoji područje muzičke umetnosti i žanrova na kojima se Štatkić nije najpre oprobao, a onda i dokazao kao izuzetan stvaralac, počev od kompozicija za velike simfonijske orkestre, različite i neobične sastave kamernih orkestara i kamerne muzike, preko velikih vokalno-instrumentalnih i scenskih dela (opere i baleti), klavirske muzike i solističkih dela za različite instrumente, pa sve do vokalnih minijatura (solo pesama), horskih kompozicija, multimedijalnih i elektroakustičkih dela, kao i muzike za pozorište, radio, televiziju i film.

Njegove kompozicije izvođene su na koncertima, festivalima i tribinama širom naše zemlje, Evrope i sveta. Dobitnik je mnogobrojnih nagrada i priznanja od kojih se svojim značajem ističu Oktobarska nagrada grada Novog Sada (1998), nagrade Udruženja kompozitora Srbije i Vojvodine, SIZ-a kulture Vojvodine, SOKOJ-a, Kulturno prosvetne zajednice Vojvodine, Radio Novog Sada, Saveza ametera Vojvodine, i mnoge druge.

Koja su Vaša najranija sećanja vezana za muziku i ko je otkrio Vaš talenat prema ovoj umetnosti?

Miroslav Štatkić: Kao đak V razreda krećem u nižu muzičku školu po nagovoru mog prvog komšije profesora muzike Dimitrija Perlića, koji je kod mojih roditelja insistirao da upišem muzičku školu. To je bila škola „Josip Slavenski“ u Prizrenu. Pretpostavljam da je moju nakolonost uočio zbog mog čestog pevanja. Isto tako, on je svakodnevno svirao violinu na svojoj terasi koja je bila udaljena od naše kuće nekih desetak metara. Ja sam pomno pratio te redovne koncerte. Svirao je, kako sam kasnije utvrdio, najpoznatije violinske koncerte i komade. Meni su se, pored kompozicija Betovena, Mocarta i Čajkovskog, najviše dopadali koncerti Mendelsona i Hačaturjana (ovaj drugi je, na moje insistiranje, morao da svira i po nekoliko puta, naravno uvek uz moje pevanje). Ponekad su se ti solistički nastupi pretvarali i u kamerne nastupe. Najčešće se profesoru Perliću u sviranju pridruživao, kako ga je on oslovljavao, kolega Janković (Ćira Janković – profesor violine u muzičkoj školi u Prizrenu). Gospodin Janković je imao neverovatan vibrato ton, koji je plenio svojom širinom i jednom „tugaljivom“ nijansom, koja je mene posebno oduševljavala. To je bilo nešto sasvim drugo od onoga što sam do tada čuo. Mene je to dodatno inspirisalo, motivisalo, „nadahnjivalo“ moje vokalno umeće. Dimitrije nije dozvoljavao da me kolega Janković stišava, sa obrazloženjem: „Kolega Jankoviću, znate, Miki voli jako da peva“.

Ovo moje pevanje, ne znam koliko ima veze i sa majkom Katarinom, ali je, čini se, profesor Perlić taj afinitet prema muzici upravo povezao sa njenim višegodišnjim pevanjem u gradskom amaterskom horu. Moja mama je imala stvarno anđeoski glas, kao i njene sestre Olga i Marija.

U kom trenutku se rodila ideja i želja za komponovanjem?

Miroslav Štatkić: Sa ovladavanjem sviranja na violini, i kasnije gitari, počeo sam sa neizbežnim improvizacijama i kreiranjem kraćih sekvenci i manjih komada, koje sam na početku uporno držao u glavi, a kasnije pravio nevešte notne zapise. Kao prvi gitarista u „bendu“, tj. solo gitarista, morao sam da pravim „stvari“, kako se to tada zvalo. I toga je bilo baš dosta. Uglavnom su to bile romantičarsko-sanjalačke balade čije smo tekstove svi zajedno preludirali sve dotle dok ne bismo stvorili kakvu-takvu podnošljivu logiku i neki smisao. Kasnije sam prešao na kamerne sastave klasičnog miljea. U početku su to bili komadi za violinu i klavir, za violinu solo ili klavir solo, za trubu i klavir, gudački kvartet, kamerni orkestar, pa na kraju i prve orkestarske kompozicije (prva se zvala Fantazija za simfonijski orkestar). Ozbiljniji deo mog kompozitorskog početka je krenuo od drugog razreda srednje škole.

Da li se sećate naziva nekih svojih prvih radova iz dečačkih i mladalačkih dana?

Miroslav Štatkić:Uglavnom se radilo o početničkim pokušajima i mladalačkim stvaralačkim izletima, sa često preteranim tehničkim zahtevima. Kasnije, posle prve godine studija, došavši preko leta kući u Prizren, spalio sam sve notne hartije sa svojim zapisima u dvorištu „teatralno i u stilu“. Kada je to moja mama saznala, bila je očajna i jako mi je zamerila. Međutim, ja sam bio ravnodušan, jer sam znao da to moram uraditi i da je to jedini način da nateram sebe da pišem bolje, promišljanije i da moram uskladiti emocije sa strukturom dela, po savetu velikog, najvećeg Enrika Josifa.

Kakvi su bili  Vaši kontakti sa profesorima kompozicije i kolegama? Koji muzički festival je za Vas bio od neprocenjivog značaja i predstavljao pravu riznicu saznanja?

Miroslav Štatkić: Kontakata sa studentima kompozicije sa drugih fakulteta je bilo uglavnom na muzičkim festivalima kojih je u „bivšoj“ Jugoslaviji bilo prilično. Na festivalima smo se upoznavali, družili i razmenjivali iskustva. Tada se nije mnogo gledalo ko je student, a ko stariji i afirmisaniji kolega – kompozitor, što je nama mlađima jako imponovalo i ulivalo neku dodatnu snagu. Mogli smo da razgovaramo sa bilo kim i osećali smo jednu dozu prisnosti i iskrenosti.

Ja sam se najviše, što se tiče Tribine muzičkog stvaralaštva u Opatiji, družio sa Primožom Ramovšom. Imali smo slične stavove o mnogim pitanjima i uvek je strpljivo slušao šta mislim o nekim delima. U to vreme bio sam prilično tvrd kritičar, a on ingeniozni stvaralac neverovatne produkcije i beskrajne invencije. Povremeno su nam se priključivali, još dva barda muzičke scene Jugoslavije, Bruno Bjelinski i Boris Papandopulo. Bruno je bio interesantan i zabavan i sa njim nikada nije bilo dosadno. Jako sam voleo da slušam njegova dela, pa i danas kad god imam priliku slušam njegovu muziku. Papandopulo je bio nenametljiv, ali je znao da bude i duhovit. U tom društvu saznao sam zanimljivu činjenicu da je note pisao istovremeno i levom i desnom rukom. Pošto sam se ja već bavio notnom kaligrafijom, vrlo ozbiljno sam razmatrao ovakvu mogućnost koju sam probao da primenim u svojoj praksi, po uputstvu Papandopula, ali to nije profunkcionisalo. Od ostalih starijih kolega redovno sam se družio sa Vojkanom Komadinom i Vlastimirom Nikolovskim (najzabavniji i najdruželjubiviji kompozitori, u stanju su bili da cele noći pričaju takve viceve da smo se bukvalno presavijali od smeha). Od mlađih kolega u društvu se redovno nalazio Mladen Miličević iz Sarajeva koji je takođe bio bravurozni vicaroš.

Zoran Hristić – kompozitor koga sam najviše cenio, prvi je srpski moderni kompozitor, a da to ni do današnjih dana kritičari nisu konstatovali. Fantastičan je prijatelj i upoznao me je sa zakulisnim spletkama Jugoslovenske kompozitorske scene. Bio je najbolji izvor aktuelnih infomacija u regionu, a i šire. Komentarisali smo veći deo repertoara Opatijske tribine i tada, a i kasnije. Njegova moć zapažanja je fascinirajuća. Precizno definiše suštinu dela, analitički raščlanjuje bitne komponente i lako i tačno izvodi argumentovane zaključke. Zadivljujuća je analitička moć Zorana Hristića.

Zoran Erić je kompozitor koji me je stvarno oduševljavao i koji je gotovo redovno izazivao pozornost na svim festivalima na kojima se pojavljivao sa svojim delima. Nisam propuštao nijedan njegov projekat. Stvaralački kapacitet neviđenih razmera. Dela su mu uvek bila atraktivna, nova i neponovljiva. Zoran Erić obeležava ovaj deo naše istorije kao kompozitor velike erudicije i originalnosti. To je zvezda koja će dugo svetleti i biti reper ovog vremena.

Mnogo sam naučio iz njegovih dela, još o Miraža, pa do Abnormalnih udaraca Dogona. Osim toga Zoran Erić spada u red naših najeminentnijih pedagoga iz oblasti kompozicije. Kolega Zoran Mulić i moja malenkost, koji radimo isti taj posao na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, neretko smo naše studente slali na nastavak studija ili usavršavanje u Beograd kod profesora Erića, jer smo smatrali da će to biti od izuzetne koristi za njihovo dalje napredovanje u ovoj oblasti.

Posle završetka poslediplomskih studija na FMU u Beogradu odlazite na dalje usavršavanje u Zapadni Berlin. Koliko Vam je značio taj odlazak? Da li je ambijent u Berlinu bio podsticajan za stvaralaštvo? Da li se insistiralo na upotrebi modernih avangardnih tekovina, npr. integralnog serijalizma, aleatorike, elektronske muzike…?

Miroslav Štatkić: Značilo je mnogo. Dva faktora su bitna za moje usavršavanje i napredovanje. Moj profesor Isang Jun i sam Zapadni Berlin, kao prestonica evropske kulture i tada, pa i danas, a naročito muzičke umetnosti.

Isang Jun je korejski savremeni kompozitor velike stvaralačke energije i originalnosti. Pobornik je umerenog modernističkog izraza sa elementima folklora svog podneblja. Melizmi, ornamenti, glisandi, tembralne specifičnosti, ritmičke slobodne konstrukcije, savremeni harmonski obrti karakterišu njegov originalni muzički izraz. Dela su mu atraktivna i dopadljiva.

Ambijent je bio pravi, tj. samo kako se može poželeti. Puno koncerata, tribina, prezentacija, ne samo iz oblasti muzike, nego svih umetnosti. Dopunio sam svoje znanje, odslušao i odgledao mnoga dela savremenih kompozitora, kao što su: Ligeti, Nono, Penderecki, Salonek, Jun, Gorecki, Bulez, Gubajdulina, Šnitke, Eben, Štokhauzen, Laheman, Feldman, Kelemen, Cimerman, Kagel, Hence, Holiger, Melnas, Rim, i mnogi drugi. Uzbudljivo.

U Berlinu su bile samo dve klase kompozicije, Isanga Juna (Isang Yun) i Vitolda Saloneka (Witold Szalonek). Obe klase su praktikovale sve ove tehnike i tehnologije, ali samo ako je bilo interesa kod studenata. Sve ekstremne tehnike su već tada bile u odumiranju, posebno serijalne, i mali broj studenata se upuštao u eksperimente te vrste, osim u funkcije vežbi. Mnogo kasnije se uvode savremenije discipline kao što su: Elektroakustička muzika, Intermedijalna kompozicija, Eksperimentalna muzika, Novi muzički teatar i Kompoziciona teorija.

Jedna od važnijih godina u vašem životu bila je 1988. kada je nastao veliki broj orkestarskih kompozicija, a između ostalih i sva tri baleta: Orion, Teodora i Kocka je okrugla – ljubav je ćoškasta. Koliko Vam je značio ogroman uspeh baleta Orion koji se tada nalazio na repertoaru SNP-a?

Miroslav Štatkić: Sam pojam uspešnosti umetničkog dela je proizvoljna kategorija. Mnogo značajnija činjenica, u trenutku nastajanja baleta Orion, je ta, da je delo ipak nastalo. Ta iznjedrena muzička Tvar, koja meni u datom momentu i jeste takva stvaralačka dimenzija začarane  magične scenske igre. To snoviđenje, taj dah teatra, tajna dubine scene, mizanscena, svetlosti i tame, to lelujanje ansambla plejada i nimfi, predivne figure Artemide i Eoje i jesu san. Takvi kompozitorski snovi se retko dešavaju našoj stvarnosti i oni su beleg kompozitorski i njegov najskriveniji i najdublji stvaralački titraj.

Ta radost u procesu stvaranja dela, ta kreativna energetska sila, ta fantazmagorija i kreativna igra su neponovljive “svetlosne žiške” koje dolaze iz “neznađa” iznenada i u bljesku. To iskustvo je bilo jedinstveno i magično. Ja lično to smatram velikim uspehom i zahvalan sam na tom daru, onome koji je dozvolio da taj rad uspe.

Boravili ste na Svetoj Gori. Da li ste na tom svetom mestu osetili neku vrstu posebne duhovnosti? Da li je taj boravak produbio interesovanja za srednjevekovnu tematiku i koliko je uticao na nastanak Druge simfonije Atos?

Miroslav Štatkić: Moja poseta Svetoj Gori i manastiru Hilandaru je bio događaj prvog reda koji je ostavio dubok utisak i uticao na moje potpunije razumevanje pravoslavlja i hrišćanstva uopšte. Naravno, da sam se napajao energijom samog Hilandara i Svete Gore, koja mi je bila i te kako potrebna u realizaciji simfonije Atos. Čak, šta više, neki začeci muzičkog materijala se pojavljuju sami od sebe na tom prostoru. To bi značilo, da mi je samo prisustvo na Hilandaru stvorilo preduslove da ostvarim duhovnu „komunikaciju“ sa svetim ocem našim Savom, da mu se približim i osetim auru spiritualne svetlosti i „dodir“…

Gde ste se prvo susreli sa elektronskom muzikom, ko su Vam bili prvi učitelji, kolege, saradnici?

Miroslav Štatkić: Prvi pravi počeci vezani su za Elektronski studio Radio Beograda koji je tada bio pri Trećem programu radija. Šef studija je bio ugledni beogradski  kompozitor Vladan Radovanović, a njegov saradnik u studiju kompozitor i saksofonista Pol Pinjon. Oni su držali kurseve o elektronici koji su trajali po nekoliko godina. Bile su to prave studije. Vladan je držao predavanja i praksu iz elektronske muzike i elektroakustike, a Pol iz matematike i akustike. Bila su to temeljna predavanja sa konkretnim zadacima,  vežbama i radom u studiju. Tada sam shvatio da je to izuzetno ozbiljna oblast i da će trebati puno rada i obrazovanja da bi se postigao zadovoljavajući rezultat.

Da li mislite da elektroakustička muzika i novi savremeni mediji pružaju više mogućnosti od tradicionalnog načina razmišljanja u klasičnoj muzici?

Miroslav Štatkić: Elektroakustička i klasična muzika pružaju velike mogućnosti u izražavanju, svaka na svoj način. Te dve stvari se ne mogu posmatrati iz ugla jednog ili drugog medija, i time stvarati nekakav jedinstven sistem vrednosti ili načina razmišljanja.

O čemu se radi?

Miroslav Štatkić: Klasična muzika ima za sobom viševekovnu tradiciju postojanja. Izgradila je svoj sistem vrednosti i kroz istoriju je profiltrirala sve ono, što na neki način ostaje kao trajna vrednost. Prošavši kroz periode stilskih promena, od ranih početaka, preko formiranja tonaliteta, pa do netonalnih stilskih pravaca, a i u tom delu se razvrstava u mnoge podstilove, gradi sistem valorizovanja umetničkog produkta. Razume se, prolazi kroz teške faze, nedoumice, greške i dileme, ali ipak izgrađuje stavove o mnogim estetsko-filozofskim pitanjima.

Dakle, jedan ozbiljan razvoj ne samo načina izražavanja, već i usavršavanje instrumentarija, kako bi se omogućila slobodnija i svestranija realizacija kompozitorskih ideja. I sve to je, na neki način, prošlo ocenu vremenskog faktora, što je važno. Ono što je ostalo kao istorijska vrednost i danas je u upotrebi, bez obzira na vremensku distancu. Ove bitne činjenice ne smemo nikako da zaobiđemo. Izgleda da neka muzička dela ne gube rok trajanja (ne kvare se, odnosno, ljudi ih mogu “konzumirati” bez bojazni da će se “otrovati”). To je, takođe, bitno.

Elektronska i elektroakustička muzika nemaju taj staloženi i mirni hod postepenog razvoja. Sve se dešava u jednom grču, u silini ultra brzog razvoja, otprilike u poslednjih šezdesetak godina. Proces tehničko-tehnološkog razvoja se još nije završio (u stvari, ne zna se da li će se uopšte završiti, ili će to biti večiti proces), što znači da nije moguće još uvek donositi konačna rešenja estetsko-vrednosnih kriterijuma. Tako da je odnos kritičke javnosti još uvek neutemeljen u proceni kvalitativnog konačnog suda o delu ovog medija.

Očekuje se da će proces, u ovoj drugoj fazi biti okončan, za otprilike 50 – 60 godina. Ali će i audio i video činilac značajno promeniti sadašnji tehnološki pravac i imaće druge specifične inovacije, koji će biti inkorporirani u mega sistem višeg nivoa. U sadejstvu svih ljudskih čula sa naprednim stimulantima izmenjenih realnih i virtuelno-imaginarnih struktura, audio i video faktor revolucionarno promenjenog spektra i kao najznačajniji činilac – obogaćeni nadražaj ljudskog moždanog sistema u korelaciji sa kibernetsko hibridnom platformom, stvoriće treću fazu tehnološke revolucije.

Tek tada se može razmišljati o potpuno novoj i jedinoj estetici i filozofiji umetnosti. A ona će biti, po nekim analizama, mnogo funkcionalnija i znatno uprošćenija, tj. realnija.

Sada se postavlja i pitanje, da li tradicionalna “klasična” muzika za super modernog čoveka postaje suvišna i nepotrebna budućoj tehnološkoj revoluciji?

Da, ona će izgubiti svoju pređašnju funkciju u ultra modernom tehnološkom društvu u velikoj meri, pa je moguće, da to bude, ako ne i njen potpuni kraj, ali svakako biće to početak kraja!

Imate iskustva u komponovanju žanrova scenske muzike. Da li Vas više privlači opera ili balet, i koja forma je kompozitoru zahvalnija za rad?

Miroslav Štatkić: Ne bih se opredeljivao po ovom pitanju, jer je meni i jedna i druga forma životno opredeljenje. Od kako znam za sebe, pišem neke balete ili opere. Možda će biti malo čudno da danas neko toliko drži do ove, kako neki autori i kritičari misle, “zastarelih formi” i da je to za današnje prilike “passé”. Ali, ipak, na sreću to nije tako.

Šta mislite o scenskoj muzici kod nas, pre svega o domaćoj produkciji i stvaralaštvu? Da li je bila zastupljenija u poslednjoj četvrtini XX veka, ili danas, početkom XXI veka?

Miroslav Štatkić: Srpska operska produkcija broji do sada otprilike 53 operskih dela. Malo sam se bavio time, jer je bilo dileme koja opera po nastanku zauzima broj 50, da li je to Lenka ili Banović Strahinja kolege Rastistlava Kambaskovića. S obzirom na raniji datum završetka dela, to mesto je pripalo Lenki. Iza toga u Srbiji imamo još dve opere, od toga je jedna kamerna opera (ne znam da li se u nomenklaturi celovečernjih grand opera, prihvata i opera kamernog sastava), sve u svemu to je ta cifra.

Reklo bi se da je to skromna produkcija. Međutim, moje mišljene je da je to ipak značajna produkcija za našu zemlju, s’ obzirom, da nikada nismo imali više od dve operske kuće i da je interes za ovu vrstu umetnosti u nas bio tradicionalno skroman. Možda će mnogi smatrati da je ova ocena preterana, ali pokazatelji su neumoljivi i zbog činjenica da i dan danas ne pokazujemo bogzna kakvo interesovanje za opersku umetnost.

Kada je reč o baletima, tu stvari stoje nešto bolje. Ne znam tačan broj srpskih baleta, ali su za razliku od opera, oni uglavnom i izvedeni. To je i razumljivo, jer su baletski ansambli po prirodi stvari, zajedno sa koreografima i upravama baleta, imali veliki programski interes, razumevanje i potrebu da na repertoar postavljaju nova dela domaćih kompozitora, što je i rezultiralo činjenicom, da su svi relevantni autori i njihovi baleti ugledali svetlost dana.

Koliko Vam znači opera „Lenka“ i kako je tekla saradnja sa libretistom Perom Zubcem? Kakvi su izgledi da ova opera bude izvedena u skorijoj budućnosti?

Miroslav Štatkić: Opera Lenka je moj i Pere Zubca dug u ime našeg naroda porodici Dunđerski za sva ona dobročinstva koja su činili svojoj napaćenoj zemlji kao prave patriote i časni ljudi.

Kada već govorimo o operi Lenka, moram reći da je ideja došla od barda naše poezije Pere Zubca. Bio sam potpuno ushićen samom temom i mogućnostima koje ona pruža već iz samih prvih naznaka koje je Pero izneo. Kada sam posle par meseci dobio dramaturški predložak libreta i početne poetske sentencije, bilo mi je sasvim jasno, da se radi o poetici božanskog nadahnića. Bile su to blagougodne emocionalne prefinjene lirske strukture, uravnotežene i skladne, zanosne fantazmagorije najčistijeg mladalačkog devojačkog zanosa, iskrenog tragača za istinom, lepotom i ljubavi. To Lenkino poznavanje poezije, nauke i umetnosti uopšte, zadivljujuća sposobnost zdravog promišljanja, filozofska sprema i analitika po mnogim ozbiljnim temama tog vremena, i njena maštovitost u razmišljanju o budućim vremenima, oduševljava sve njene sagovornike i pleni svojom dobrotom i mudrošću. Reklo bi se najlepša, najpametnija i najpoželjnija udavača.

Sa druge strane, Laza Kostić, poeta nebeskih razmera, zanesenjak i fantast, intelektualac par exelans. U zrelim je godinama, ovenčan slavom, pomalo zaboravljen nakon povratka sa Cetinja, ali umetnik snažnog izraza, u najboljim stvaralačkim godinama života. Pun energije, ideja i planova. Lenka je njegova opsesija, java i san. Sniva snove, fantazmagorične sance poletance i razapet između nezadržive euforične eskplozivne opsesivne želje prema Lenki i velike razlike u godinama između njih, kao i poštovanja prema Lazaru Dunđerskom svom dobrotvoru. Tone u svoj unutarnji svet, zaokupljen raspoloženjima rezignacije, apatije i patosa. Bol neostvarene ljubavi eskalira u mistično-apokrifnu  himnopevnu poemu impresivne kreativnosti Santa Maria della Salute. Lenku vodi ka zvezdanim stazama do pijedestala Božanskog, za vekove i vekove kao njegovu najsjajniju zvezdu neugaslu i večnu.

Hvala Pero što si umećem svoga pera i talentom uzneo dve posebne ličnosti naše istorije novim viđenjem, i originalnom, suptilnom poetikom tumačio tanani emotivni aspekt odnosa Lenke i Laze. Beskrajno Ti hvala na pevnom stihu koji me je sa lakoćom vodio u specifikum modalno-panslovenske melodijske strukture. Ta činjenica je odredila i melodijsko-harmonski jezik dela i oblikovala ga u pravcu narodne operske forme (ili neonacionalnog umetničkog pravca).

Drugo je pitanje izvođenja ove opere koje nije realizovano u proteklih 13-14 godina i pored narudžbine SNP-a (saradnja se nije slavno završila za Srpsko narodno pozorište jer je izgubilo sudski spor protiv autorskog tima koji je trajao punih deset godina). Međutim, ono što je ključno jeste činjenica da delo do današnjeg dana nije izvedeno. Ništa novo na našoj operskoj sceni, iako imamo dve operske kuće, u Beogradu i Novom Sadu. Mnoge domaće opere decenijama čekaju na izvođenje, iako u srpskom stvaralačkom operskom opusu nemamo više od šezdesetak opera. U najmanju ruku ta činjenica iznenađuje, zabrinjava i revoltira domaću kulturnu javnost na takvu nezainteresovanost i nipodaštavanje  domaćeg muzičkog stvaralaštva.

Za razliku od operskih kuća, filmski producenti i poslenici su se zainteresovali za ovu temu nakon izlaska knjige Pere Zubca o Lenki Dunđerskoj (lirska studija) 2009. godine po kojoj je urađen igrani dokumentarni film DOBA DUNĐERSKIH – u koprodukciji beogradskog “Košutnjak filma” i vlade AP Vojvodine. Film je realizovala ekipa u sastavu: režija – Marko Marinković, scenario -  Pero Zubac i Katarina Janković, producent – Zoran Janković, umetnički direktor – Slobodan Terzić, direktor fotografije – Aleksandar Ivančević, montažer – Branislav Godić, kompozitor – Miroslav Štatkić, scenograf – Kiril Spasevski, kostimograf – Ivanka Krstović, montaža zvuka – Nebojša Zorić, dizajn zvuka – Velibor Hajduković. Glumci: Igor Pervić, Anđela Jovanović, Predrag Momčilović, Miodrag Petrović, i dr. Narator – Pero Zubac.

Bilo mi je zadovoljstvo što sam učestvovao u ovom projektu, sa uglednom producentskom kućom i rediteljem gospodinom Markom Marinkovićem, kao i fantastičnom ekipom. Ispunila mi se želja da se ova priča o porodici Dunđerski, Lenki i Lazi Kostiću – oslušne iz muzičkog ugla, i doživi vreme vojvođanskog podneblja u kome su živeli najveći i najzaslužniji dobrotvori srpskog naroda na ovim prostorima.

U mnogim delima inspirisani ste likom i delom Nikole Tesle. Kakvo je Vaše razmišljanje o ovom velikom umu? Da li mislite da Tesla ima svoje mesto i u budućnosti muzike, s’ obzirom na njegov briljantan um?

Miroslav Štatkić: Teslina otkrića (svakako) zadiru u svaku poru ljudskog života i još mnogo više od toga – menjaju ljudski život. Već danas mi to osećamo i znamo. Šta će biti sutra i u dalekoj budućnosti, mislim da se dobar deo već na neki način iskristalisao.

Kada je reč o mestu Tesle u budućnosti muzike, mislim da je još (jako) rano o tome govoriti. Teslina otkrića su zapravo fundamentalna naučna otkrića i zahvataju skoro sve naučne oblasti, kao i mnoge oblasti koje i ne postoje u nauci, u današnjem smislu te reči. Tako da su naša znanja o svim tim stvarima, slobodno se može reći, nikakva (ne mislim samo na laike, već i na naučni svet).

Rođeni ste u Prizrenu u Metohiji. Od devedestih godina XX veka pa nadalje sve više inspiracije tražite i pronalazite u folkloru, kako iz rodnog kraja tako i iz ostalih srpskih krajeva. Po čemu sve pamtite rodni kraj i koliko Vam znači toliko bogatstvo srpskog folklora?

Miroslav Štatkić: Prizren mi je ostao u srcu i duši kao grad bajka: grad sunca, grad vode, grad svetlosti, Kaljaje, Podkaljaje, Cvilenske česme, Bistrice, Drima, Šadrvana, Korzoa, Šar Planine, Svetih Arhangela, Višegrada, groba Cara Dušana Silnog, Maraša, Papačaršije, pijace sredom, Čuljana, Bogorodice Ljeviške, Svetog Spasa, KUD-a Budućnost, Kamenog mosta, naselja Ljakurić, Deda Todora, Baka Magde, Prizrenskih svadbi i svih sretnih nasmejanih ljudi, žamora dece, grandioznog Platana na izvoru i lepih Prizrenki. Ljudi tog grada su još uvek u mom živom sećanju, a iznad svega običaji i narodna muzička tradicija koja je bogata i posebna, čija lepota se ogleda upravo u očuvanim vrednostima narodnog blaga. Ne znate da li je lepša pesma, igra, narodna nošnja, ili običaji koji su brižljivo negovani i održavani. Za mene je Prizren bio jedini  u mom srcu bez obzira na sve šta se u međuvremenu dešavalo, ili šta će se dešavati.

U metohijskoj narodnoj muzici ima nekog zračenja dobrote, prisnosti i blagozvučnosti. Sve je podređeno čovečnosti, a emocionalna iskrenost je osnovni nosilac harmoničnog oblikovanja. To je jedna kultivisana muzička struktura jednostavne arhaične zvučne blagosti. Uljuljkani baršunasto-sanjalački ambijent, osetljive nežne muzičke finoće, baš kao mediteransko-kontinentalno klimatsko podneblje: čistog Šar-planinskog reskog vazduha, kristalne ledene Bistrice, pitome Metohijske nizije i Belog Drima okupanog u plavom Jadranu.

Iz te arhaike izbija uticaj velikih prethodnih civilizacija, kao da su “konzuli Prizrenske podgore” bili svuda i na svakom mestu velikih i značajnih kulturnih centara i sve impresije prenosili  u svoj rodni kraj. Tu se sudara sve ono što je probrano od kultura Otomanske imperije, Antičkog simboličkog gigantskog idioma, preko Vizantijskih nenadmašnih civilizacijskih vrednosti, pa sve daleko unazad, do raskošne Persijske muzičke ingenioznosti.Ta umetnost je složena i fleksibilna na određene kvalitativne uticaje, ali u skladu sa folklornom estetikom i praksom, koja je definisana svojim principima i zakonitostima. U suštini, Prizren i još neke sredine Metohijske podgore, imaju svoj originalni muzički izraz.Veliki broj kompozicija sam napisao inspirisan narodnom muzičkom baštinom iz mog rodnog grada Prizrena, iz ravne Metohije, kao i mnogobrojnim istorijskim događajima sa područja Kosova i Metohije: opera Boj na Kosovu, treća sifmonija Seobe, kantata Harmonija svetlosti, koncert za klarinet ili flautu Metohijske skice (stilizovane narodne pesme: 1. Marijo bela kumrijo (Goranska); Jadna, tužna (Prizren), 2. Beli lice Prizrenka devojka (Orahovac), 3. Simbilj cveće (Prizren). Kosovo za simfonijski orkestar, Okšo ojuni za orkestar a.1 (1. Okšo ojuni, 2. K’lč, 3. Selsko oro) motivi iz Prizrena, Dragaša i Sredačke župe, Kosovski prelid „Simbilj cveće“ za dva klavira, kvintet Prizrenska magna karta bola, klavirske minijature Kosovski prelid, Bela kumrijo, Prizrenska magna karta bola, kompozicija za mešoviti hor Se navali Šar planina, elektroakustička dela Metohijsko nebo i Shar mauntin flute, kao i mnoge druge. To je moj način pamćenja Prizrena za sva vremena dok postojim, pa i nakon toga za sve Prizrence, ali i za sve ljude koji poštuju ovaj veliki istorijski grad, koji je bio u jednom trenutku najvažnija politička, vojna, ekonomska, kulturna i sajamska tačka Evrope, kako bi se današnjim jezikom reklo, prestonica Evrope.

Otkud ljubav prema tamburaškoj muzici?

Miroslav Štatkić: Prvi kontakt sa tamburaškim instrumentima imao sam u ranoj mladosti, preko mog profesora violine Dimitrija Perlića. On je posedovao sve tamburaške instrumente koje je nasledio od oca koji je bio Vojvođanin i aktivni svirač na njima. Moj profesor je praktikovao da ponekad sviramo seriozni program violinske ili uopšte gudačke literature na trzačkim instrumentima: prim, bas prim, čelo, mandolina, balalajka, bugarija i klasična gitara. Osnove navedenih instrumenata naučio sam veoma rano, uporedo sa violinom u osnovnoj muzičkoj školi “Josip Slavenski” u Prizrenu.Kasnije u svojoj zreloj kompozitorskoj fazi na podsticaj i ohrabrenje mog kolege profesora Zorana Mulića, koji je dirigovao čitavim nizom tamburaških orkestara u Vojvodini i šire, počeo sam da pišem i dela za tamburaški orkestar. Tu je nastalo nekoliko zgodnih kompozicija, koje je kolega Mulić često stavljao na repertoar različitih vojvođanskih ansambala izvodeći ih u zemlji i inostranstvu.

Moram da priznam da je nivo interpretacija u okviru ovih ansambala bio iznad standarda. To je nešto što je predstavljalo posebnu vrednost na koju smo obratili pažnju, ne samo mi iz Vojvodine, već i iz mnogih inostranih zemalja.

Ta zasluga pripada, pre svega profesoru Zoranu Muliću, koji je uložio ogroman trud kao i celokupan svoj kapacitet i talenat da stvori jedan kultni vojvođanski brend, koji je primećen i u inostranstvu, i ocenjen kao nesvakidašnji kvalitet i malo svetsko čudo. Mnogi stručnajci su isticali fantastičan zvuk Tamburaškog orkestra kao i njegovu visoku interpretativnu dimenziju.

Jedan važan deo vaše karijere čini i pedagoški rad. Nakon predavanja različitih stručnih muzičkih predmeta dobili ste klasu kompozicije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Kada i na koji način se to dogodilo?

Miroslav Štatkić: Godine 1987. izabran sam po drugi put u zvanje docenta, ali ovom prilikom za predmet kompozicija. Pre toga bio sam docent na predmetu Tonski slog. To je bilo veliko iznenađenje za mene. Jednom prilikom je akademik Rudolf Bruči, dekan i profesor na kompoziciji, zatražio da razgovara sa mnom. Nisam znao o čemu bi razgovarali, pretpostavljao sam da se radi o nekim pitanjima oko Udruženja kompozitora Vojvodine jer smo tu svi imali mnogobrojne obaveze, pa i neke male probleme. Međutim, profesor Bruči mi je bez okolišanja rekao da je odlučio da meni ponudi nastavničko mesto na katedri za kompoziciju, jer se on polako spremao za odlazak i da je to u sklopu strategije akademije da ima ozbiljnog i predanog kompozitora. Bio je  to šok za mene. Pokušao sam da polemišem sa njim u smislu da bi još trebalo da radim na sebi. Međutim on je odbio svaku diskusiju i dodao da je ta stvar završena, da pripremim potrebnu dokumentaciju i da se obavezno prijavim na konkurs.

Bio sam istovremeno počastvovan, da je Rudolf Bruči meni ponudio klasu, ali i pomalo zabrinut da li ću ispuniti očekivanja i poverenje kolega. Odmah sam pozvao mog profesora Josifa. On se zadovoljno smejao i rekao mi, kako to da ja ne znam da se Rudi raspitivao o meni već neko vreme. Razgovarao je sa Enrikom i tražio detaljno sve ono što bi mu stvorilo konačnu sliku o mojim sposobnostima i o mnogim drugim stvarima. Isto tako, razgovarao je i sa Vlastimirom Peričićem, Stanojlom Rajičićem, Predragom Miloševićem, Petrom Ozgijanom, Mihovilom Logarom i mnogim drugim kompozitorima koji su me poznavali i koji su pratili moj rad.

Tu naravno priči nije kraj. Na konkursu se pored mene prijavio i moj veliki prijatelj i naš značajni kompozitor Konstantin Babić. Ja sam izuzetno cenio i poštovao njegov rad. Ali su se profesori (u glasanju su pored profesora sa muzičkog odseka učestvovali i svi profesori sa likovnog i dramskog odseka), izjasnili u moju korist.

Kada sam dobio prvog studenta, Bruči mi je dao ključeve svog ateljea br. 6 na Honverku br. 12 i rekao: profesoru  kompozicije pripada atelje u kome će stvarati svoja velika dela. U ateljeu je ostavio pune dve sobe knjiga i partitura. Rekao je da proberem šta mi treba, a ostalo da poklonim muzičkim školama i bibliotekama. To sam i uradio.

Taj prostor je meni mnogo značio. Tu sam stvarao mnoga dela, naročito dela iz domena elektroakustičke muzike, jer nisam morao da pazim na prekoračenje glasnoće u preslušavanju i radu, što je bila velika komocija i vrlo značajno za tu vrstu muzike. U ateljeu se kasnije skupljalo mnogo istaknutih umetnika: slikara, vajara, grafičara, dizajnera, pozorišnih, filmskih, TV i operskih reditelja, glumaca, scenografa, kompozitora, operskih primadona, dirigenata, muzičkih interpretatora, novinara, medijskih ličnosti, političara i dr. Duga je to lista poznatih i značajnih imena koji su posećivali atelje br.6 na Tvrđavi. Meni je to mnogo značilo jer sam u razgovorima i diskusijama sticao nova iskustva i saznavao sve ono što je najaktuelnije u sferi umetnosti.

Razmišljajući na isti način kao Rudi, kasnije sam i ja nastavio tom logikom, stvaranja preduslova za nastavljanje “štafete” u selekciji mladih kadrova, koji će biti nosioci kulturnih događaja i stvaraoci nove generacije. Kada je za to došlo vreme, i ja sam pripremio dva izuzetna pedagoga i umetnika koji su se dokazali svojim punim kapacitetom i opravdali moja očekivanja. Pominjem ih sa ponosom i zadovoljstvom, to su: Slavko Šuklar i Zoran Mulić. Nažalost, profesor Šuklar sada živi u Sloveniji.

Kako teku pripreme za nastanak jednog novog umetničkog dela? Da li ideje naviru odjenom (u trenutku), ili se one vremenom talože i posledica su dugog razmišljanja, promišljanja, kombinovanja…?

Miroslav Štatkić: Zavisi od ideje. Začetak umetničkog dela je trenutak u kome će se pojaviti floskula ili segment definisanog muzičkog “materijala” koji ima dovoljno usmerenih kreativnih supstanci “energije” u obliku formulisane jezgrovite muzičke građe. Takva struktura se može nazvati idejom i ona predstavlja usmerenje i osnovni fundus, promišljanje, kreativnu obradu, razvoj muzičkog materijala, sve do konačnog oblikovanja dela. Period nastanka takvih kondenzovanih struktura se razlikuje od kompozicije do kompozicije, a nastajanje može biti trenutno ili u dužem vremenskom periodu. Umetničko delo se ne može decidirano planirati, odnosno određivati vremenski okvir kada će nastati, a još manje kada će se završiti.

Iz sopstvene prakse mogu reći da sam prošao kroz različita iskustva. Bilo je trenutnih bljeskova ili “izliva” čestica definisanih muzičkih supstanci koje su se pretvarale u koncept i usmereni okvir dela (naravno u mnogo manjem broju od onih koji se promišljaju u dužem vremenskom periodu). I kao što rekoh, ideja koja nastaje kao plod dugog razmišljanja i taloženja struktura i nalaženja supstancijalne muzičke materije odražavajući intenciju bazičnog usmerenja dela je najčešća pojava.

Ali bilo je i neobičnih iskustava. Pomenuću delo Sanjarenje (originalni naslov Traumerei) koje je nastalo u toku mog studijskog boravka u tadašnjem Zapadnom Berlinu. Kompletno delo sam jednostavno sanjao. Nakon toga sam se probudio, ustao i zapisao kompletno odsanjano delo, svaku notu. Kasnije mi se dešavalo da u snu uhvatim koju nit neke muzičke “misli”, ali u većini slučajeva su to ideje koje su “rastrzane”, nepovezane i nedovoljno artikulisane, tako da se nakon sna one zagube u beskrajnom prostoru naše personalne “vasione”. Delo Sanjarenje je bezbroj puta vrlo uspešno izvodila novosadska pijanistkinja Srboslava Vuksan Lopušanski na svojim solističkim koncertima u zemlji i inostranstvu, i njoj dugujem zahvalnost što je bila jedan od prvih promotera mojih klavirskih dela.

Slično iskustvo imam i sa kompozicijom Dijalozi za klavir i simfonijski orkestar. U ovom slučaju sam u snu uhvatio određene muzičke sentence i uspeo da ih zapišem. Ono što je važnije jeste kompletan koncept, naročito forma dela i redosled celina koji su zapamćeni, pa su nepromenjeni uneti u partituru. Imajući u vidu sve ove elemente, sklopio sam čitav mozaik tog dela. Dijalozi su jedno od mojih ključnih ostvarenja koje je na neki način odredilo čitavu tu fazu moga stvaralaštva, recimo period od nekih desetak godina.

Mislim da bez obzira na sva ta iskustva umetnička ideja se ne može programirati ili planirati. Ona je velika tajna i koliko god se trudili da proniknemo u taj mehanizam njene pojave i funkcionisanja, mišljenja sam, da u tome nećemo uspeti. To je Tajna koja je kontrolisana kosmička sila kreirana svojim aršinima, ili kako reče P. P. Njegoš: volji Svevišnjeg Tvorca Nepostižnog.

Da li se često vraćate nekim pređašnim kompozicijama, kojima nakon određenog vremena više niste bili zadovoljni, ili ste ih pak, namerno ostavili nedovršenim smatrajući da se tada još uvek nisu stekli pogodni uslovi za njihov završetak?

Miroslav Štatkić: Odgovoriću prvo na ovo drugo pitanje. Što se tiče nedovršenih dela, ja ih imam popriličan broj i ne znam da li ću imati potrebno vreme da ih završim. Mnoga su u začetku, ali ima i onih koja su pri kraju, rekao bih, skoro gotova. Sve je to posledica nemogućnosti da se umetnik u današnje vreme koncetriše na svoj rad zbog raznoraznih obaveza prema poslu od kojega živi (ja konkretno radim na visokoškolskoj ustanovi kao profesor), zatim su tu obaveze u porodici, prema društvu i, naravno, generalno loš standard i pozicioniranost intelegencije u našem društvu. U takvim uslovima čovek mora imati neverovantu energiju da bi mogao ostvariti sve svoje umetničke planove, a to je jako teško, reklo bi se, nemoguće.

Što se tiče vraćanja na ranija dela to je sasvim normalna i uobičajena kompozitorska praksa. Posle određenog vremena nekim kompozicijama je potrebna korekcija ili pre-aranžiranje. Najčešće mi se dešavalo da izvođači traže delo u drugom instrumentalnom sastavu zbog nemogućnosti da se ono izvede u sastavu koji sam propisao. Navešću na primer delo Mačke na limenom usijanom krovu koje je u originalu napisano za elektroakustički medij (delo specijalno pisano za istoimenu pozorišnu predstavu u SNP-u, po tekstu Tenesi Vilijamsa, a u režiji ingenioznog reditelja Ljubosava Majere). Ono je doživelo više preuređenja za različite sastave: za 2 violine, kontrabas i klavir; za 2 flaute, violončelo i klavir; violinu, klarinet, tubu i klavir; za gudački kvartet; za gudački orkestar; za limeni duvački kvintet i dr. Kao što se može videti, od okolnosti i potreba izvođača, moguća su adaptiranja koja će rezultirati izvođenjem dela, što je ipak, jedan od glavnih ciljeva kompozitora, da se dela prezentuju publici.

Analizirajući vaš opus može se zaključiti da akcenat pre svega stavljate na velike muzičko-scenske, instrumentalne i vokalno-instrumentalne forme (simfonije, opere, baleti, koncerti, kantate…). Da li su za vas “male” muzičke forme, koje takođe često komponujete, samo priprema za “velike”, ili su one odraz trenutka, trenutnog nadahnuća i inspiracije?

Miroslav Štatkić: Količina dela u odnosu velikih i malih formi je u mom slučaju odraz stvaralačkog trenutka, odnosno, potrebe da pišem delo onda kada za to imam određenu umetničku motivaciju, iz koje proizilazi i sastav koji ću upotrebiti, što bi značilo jednu vrstu spontanog kreativnog ambijenta. Razume se, to nije uvek moguće. Pojavi se, najčešće, iznenada narudžbina sa preciziranim željama naručioca (izvođača, dirigenata, operskih kuća, velikih ansambala, televizije, radija, raznih donatora, humanitaraca itd.).

Činjenica je da sam napisao poveći broj tzv. velikih muzičkih formi, kao što su: dve grand opere; tri celovečernja baleta; sedam simfonija; deset koncerata za razne instrumente i simfonijski orkestar (i jedan za kamerni gudački orkestar); nekoliko kantata; više desetina simfonijskih dela (simfonijskih poema, simfonijskih svita, samostalnih orkestarskih kompozicija, itd.), vokalno instrumentalnih dela, itd. Brojčano bi to bilo oko 70 dela velike forme.

Ako sa druge strane uzmem odnos između velikih i malih (manjih) formi  po pitanju kvantiteta, onda je velika prednost na strani malih (manjih) formi, jer ih ima 4 puta više. A da li se akcenat stavlja na velike forme ili su male neka vrsta pripreme, to zaista ne bih mogao odgovoriti, jer mi u samom procesu stvaranja dela to nije bio motiv. Bilo je primera da malu formu prearanžiram za veliki orkestarski sastav, ali da primenom kompoziciono-tehnološkog postupka kao nekom vrstom posebne pripreme malu formu transformišem u veliku, ne.

Ovde se može postaviti i pitanje veličine forme kada se govori o elektronskoj, elektroakustičkoj i multimedijalnoj umetnosti. Evo zašto. U simfonijskom orkestru pored velikih formalnih struktura, znači oblika koje muzička praksa vekovima ističe kao značajne i kontinuirano ih upotrebljava sve do današnjih dana, važnu ulogu nosi izbor i broj instrumenata. Za jedno orkestarsko delo kompozitori u partituri ispisuju muziku u 30 do 40 linijskih sistema (što znači – 30 do 40 različitih instrumenata ili grupa srodnih). U pomenutom savremenom mediju, može se desiti da pored velike formalne strukture bude upotrebljeno i više od stotinu instrumenata (elektronskih ili elektroakustičkih) iliti kanala nekog od pripadajućih muzičkih softvera. Po kriterijumu određivanja veličine forme, medij elektronske, elektroakustičke i multimedijalnih projekata možemo  slobodno svrstati u velike forme. (Ovo sam izrekao da ne bi bilo nejasnoća u vezi sa postojećim medijem i njegove nomenklature u  muzici današnjice).

Sigurno je to što ste rekli kolega Jovanoviću, da se radi upravo o trenutku, ili trenutnog nadahnuća, ili inspiracije. U principu moja je velika radost sam čin stvaranja. Da li komponujem veliku ili malu formu, meni to i nije tako značajno. Važnije je ono što očekujem od samoga sebe u tom stvaralačkom procesu.

Za mene tu nema nikakve dileme, jer je  emocionalna dimezija ta koja predstavlja suštinu umetničkog čina, iako se taj aspekt u savremenoj ili tzv. “avangardnoj” umetnosti smatra kao nešto što je “passe” (glupost) ili nedopustivim umetnikovim sredstvom, što je po mom mišljenju notorna besmislica ekcentrika i ljubitelja izmišljenih tehnika “zarad tehnika”. Ta vrsta artizma je pogrešna opsesija. Ideja da će doći do  revolucije u umetnosti skretanjem sa puta prirodnog i postupnog procesa razumevanja same suštine i naturalne konstelacije zakonomernosti kojom barata umetnost, stvoriti nova geneza umetnosti koja ne sme imati nikakvih dodirnih tačaka sa onim što je bilo prethodno. Tu fikciju i zabludu je istorija definitivno izbrisala u prošlom veku. Ona ima podršku malobrojnih “visoko-elitnih krugova” ili dekadentnih “umetničkih aristokratija”, a najviše  menadžersko-multinacionalnih korporacija zainteresovanih za profit i sunovrat” žive potrošačke mase“ iliti plebsa,  bez koga ne mogu da ostvaruju svoj deo “viška vrednosti” pa serviraju gluposti (“umetnost” potrošačkog društva) propagirajući minornu i subkulturnu mizeriju.To je za moja umetnička i etička shvatanja neprihvatljivo i sramotno.

Pored dimenzije  emocionalnosti,  koja je po meni na prvom mestu, ostali vrednosni kriterijumi su svi ostali elementi koji proizilaze iz konteksta klasične umetničke epohe (u širem smislu), kao i skoro zaboravljena dimenzija, a to je  tradicionalna umetnost, odn. folklor.

Zašto ova dva elementa?

Emocija je kategorija odnosa prema sebi i drugim pojavama. Jedna od najvažnijih funkcija je reagovanje na emociju, odnosno, proizvođenje akcija na određena stanja. Strah, ljutnja, radost, tuga su vrste emocija koje predstavljaju važnu kategoriju afirmacije ili ugrožavanja naše ličnosti. Emocije mogu biti prigušene (u zavisnosti od iskustva u vaspitanju), suprimirane, ili preterano naglašene - skalirane. One su različitog intenziteta afektuoznog - jakog naboja i kratkog trajanja, ili  strasne - jakog naboja i dugog trajanja, itd.

Dakle, važna i nezaobilazna kategorija koja omogućava stvaraocu da iskaže, opiše ili potencira određena lična emocionalna stanja i transfomiše ih i definiše kroz umetnički izražajni vokabular. To je nezaobilazna kategorija i instrumentarijum ostvarivanje linka sa publikom. Taj “govor” duše je razumljiv svakom čoveku. Muzika, pored toga, ima i univerzalni komunikativni sistem, ili, ako hoćete, simbolički šifrovane obrasce, koji se lako prepoznaju i direktno komuniciraju sa publikom. Bez obzira na svoju apstraktnu prirodu, muzika jeste univerzalni – kosmički “govor”. Ako tom jeziku dodamo identitet onda smo vrlo blizu da se prepoznajemo, osluškujemo, a u “govoru” muzike i razumemo.

Folklor je taj indentitet. U umetničkoj muzici “prethodna avangarda” ili “modernisti” su se se ježili pri pomeni folklora, što nije nimalo čudno. Odstupili bi od unapred zacrtanog plana “modernizacije” muzičkog jezika, čitaj tipiziranja i ujednačavanja muzičkog izraza, kao nekog propisa ili kanona u smislu kompoziciono-tehnološkog aspekta. A u stvari, radilo se o odlasku od muzike. Nije se htela muzika, već nešto što ne sme da liči na prethodno. Čak i po cenu nakaradnih, neprirodnih i neartikulisanih postupaka, zamaskiranih nazovi tehnikama, postupcima i neograničenom slobodom razgrađivanja muzičke humane konstelacije i prirodnih zakonomernosti. Meta-muzika je, razume se, na kraju platila svoju cenu. Pređen je put zaludno i neuspešno. Bez ikakvih dokaza o nađenom “blagu”. Ta metamorfoza je pretvorila muziku u nešto bezlično, bez osnovne argumentacije o novoj estetici koja bi argumentovano definisala i obrazložila “revolucionarni” koncept. Muzika se pretvorila ne samo u svoju bezličnu suprotnost, nego je ugušena od sopstvene ruke.

Folklor u celini, pa i muzički folklor, kao svedočanstvo bogatsva riznice jednog naroda, jeste jedna ljudska memorijska kutija sakupljenih iskustava, znanja, umetnosti, emocija, tradicija, igre, pesme, radosti, tuge, bola, sete, strasti, itd. Njegovo postojanje, običaji i kvalitet ljudskog materijala je nedvosmislena kategorija, a genetski kod upisan srpskom narodu ima svoju validnost i mnoge pozitivne specifičnosti. Ispitivanje je u toku, ali jedno je sigurno – to je ispis tradicije talentovanog naroda, miroljubivog i druželjubivog karaktera. Domen njegovih kapaciteta je veoma veliki. Njegova znanja i iskustva su neograničena i predstavljaju ozbiljan kapital ove planete. Na to treba računati.

Kao kompozitor imao sam prilike da temeljno istražujem srpski folklor kao i druge svetske folkrorne grupacije. Sve ovo što je rečeno gore o vrednostima srpskog naroda se potvrđuje i u mojim analizama folklorne građe svih naših krajeva. To je veličanstveno bogatstvo koje ima neprocenjiv značaj. Pre svega sami Srbi moraju biti svesni te lepote i uzvišenosti. A da bi se to postiglo, trebalo bi mnogo raditi na prezentaciji vlastitih vrednosti. To nažalost nije slučaj i takvim aljkavim i neodgovornim postupcima, de facto, uništavamo svoju baštinu i vrednosti sopstvenog naroda. To nas košta mnogo, već sada. Mogu samo da pretpostavim kolika će cena biti sutra. Velika je to opasnost za srpski narod, da izbriše nešto što predstavlja njegov jedini dokaz o vlastitom postojanju i kulturi. Ako se to kojim slučajem desi, Srbi će nestati. Uloga umetnosti i inteligencije je tu veoma važna. Moraju sve svoje snage aktivirati u tom pravcu, kako bi začeli  novo osvešćenje o neophodnosti revitalizacije ovog pitanja.

Centralni oslonac u mojim muzičkim delima je srpski folklor. To je moj put i moj izbor.

Takođe se primećuje da se vaše stvaralaštvo može podeliti na nekoliko faza (etapa) i da su te etape nekako pravilno raspoređene. Svaka etapa obuhvata po jednu deceniju (sedamdesete, osamdesete, devedesete, početak 21. veka). Da li je ta omeđenost etapa produkt nekog unapred osmišljenog plana kretanja, ili pak, zaokreta, u vašem stvaralaštvu, ili je to samo splet slučajnih okolnosti?

Miroslav Štatkić: Teza o emocionalnosti, koju sam već pomenuo, živi je dokaz da je i moje nadrastanje – od nihilističkog umetničkog ambijenta pa do nove emocionalnosti (po mom viđenju stvari, radi se o vraćanju na normalnu upotrebu sredstava umetničkog izraza primerenog zakonomernostima koje priroda i logika nameću) – ima tok kojim se nakon “avangardističkih” pokušaja muzika vraća sebi. To je uradila pre svega Evropa koja je prednjačila u nastojanju da menja ljudsku prirodu i nameće tezu o tzv. totalnoj slobodi umetničkih ideja, a paralelno stvarala uzuse koji su predstavljali savremene muzičke obrasce preko isforsiranih “lidera” proklamovanih na festivalima avangardne muzike, uglavnom u samo nekoliko centara zapadne Evrope. Oni su raspolagali  neuobičajenom snažnom logistikom svojih država i njihov je zadatak bio da proklamuju novu umetnost koja će se poštovati i biti model umetnosti buduće zajednice. Taj proces obuhvata period druge polovine dvadesetog veka.

Moja prva faza, kako ste naveli, je period od sedamdesetih godina do osamdesetih i oslanja se na elemente moderne, ali ipak sa elementima proširene tonalnosti, zaključno sa Bartokovim idejama (Simfonija “Alfa”, 1984. Zapadni Berlin – delo je posvećeno velikom mađarskom kompozitoru Beli Bartoku). Pre toga, u toj prvoj fazi nastaje veliki broj dela, navodim samo nekoliko: Microstructure I i II, za vibrafon, čelestu i gudački orkestar; Assonance za simfonijski orkestar; Timbre, za simfonijski orkestar; Sonerie za simfonijski orkestar; Armonioso za mešoviti hor i simfonijski orkestar; Muzika ’77 za orgulje, mešoviti hor i simfonijski orkestar; Dijalozi, koncert za klavir i simfonijski orkestar, itd.

Simfonija ALFA je po svom muzičkom jeziku spoj muzičkih karakteristika sedamdesetih i početka osamdesetih godina prošlog veka. U tom periodu (1983/84) započinje moja nova faza kompozicijama za gudački orkestar Portreti i Tri lirska komada, a zatim se nižu sledeća dela: Impression za simfonijski orkestar; Post Tenebras Lux za gudački orkestar; In Modo Rustico, za klarinet, elektroniku, mešoviti hor i orkestar (tekst: Vasko Popa); Harmonija svetlosti, kantata za mešoviti hor i simfonijski orkestar, (tekst: Milan Uzelac), stavovi: 1. Besmrtnost, 2. Lepota, 3. Mudrost, 4. Vatra snage, 5. Ljubav, 6. Harmonija – Zemlja, 7. Oda suncu); Ostinato za zvona, orgulje, mešoviti hor i gudački orkestar, itd.

Ova faza se može okarakterisati kao početak vraćanju vrednostima proširene tonalnosti i određenom spoju neoklasičnog i neoromantičarskog jezika, sa jedne strane, i impresionizma i ”mekog” ekspresionizma sa druge strane, uz dodatak folklornog idioma kao osnovnog činioca identiteta muzičkog materijala u delu. Razume se, da se svi ovi jezički obrasci tretiraju u pažljivo doziranom i transformisanom obliku na način i u skladu sa osnovnom intencijom koja je zacrtana kao ideja vodilja. Rezultate koje sam dobijao su za mene bili veoma zanimljivi i pružali su mi velike mogućnosti u iskazivanju svega onoga što sam spontano zacrtao kao svoje umetničko opredeljenje. I ta faza, po meni, uvažavajući muzikologe koji se bave mojim radom, generalno tumačeći kompletan moj opus, još uvek traje. Dakako, ona se od perioda do perioda, od dela do dela, bolje reći menja i oblikuje drugačije. Sa napomenom da u svojim poslednjim kompozicijama zahvatam i prethodne periode zapadno-evropske muzike, barok i predbarokne vrednosti, naravno, po istim principima unošenja muzičkih stilskih karakteristika prošlih vremena kao i u prethodnim delima.

Iz samih naslova kompozicija mogu se uočiti neke (pretpostavljene) naznake u kom pravcu se kreće umetnički kredo i identitet dela:

KONCERTI: Tipik, koncert za dva klavira i simfonijski orkestar (posvećen gospođi Hafi Karić; stavovi: 1. Sveti Sava, 2. Monaški napev, 3. Srpsko kolo); Koncert za trubu i simfonijski orkestar; Concerto Rustico, za dva klavira i simfonijski orkestar; Metohijske skice, koncert za klarinet i gudački orkestar sa klavirom (stavovi: 1. Marija bela kumrijo (Goranska); Jadna, tužna (Prizren), 2. Beli lice Prizrenka devojka (Orahovac), 3. Simbilj cveće (Prizren)); Đurđevdanski koncert, za dva klavira i simfonijski orkestar (posvećen Danijeli i Danici Karić; stavovi: 1. Tera Lenka, 2. Širok Dunav, 3. Đurđevska kišica); Koncert za flautu i simfonijski orkestar, verzija sa gudačkim kvartetom (delo je posvećeno profesoru Marjanu Egiću; stavovi: 1. Allegro con brio, 2. Valzer Stravagante, 3. Rondo appassionato); Mountain echo za 2 violine i gudački orkestar, posvećeno prijateljstvu Švajcarske i Srbije; Koncert za bisernicu i simfonijski orkestar;

SIMFONIJE: II simfonija, Atos, za simfonijski orkestar (delo posvećeno Svetom Savi, stavovi: 1. Himna, 2. Sveti Bože (Agios o Teos), 3. Ep (Epos)); III simfonija, Seobe, za simfonijski orkestar (stavovi: 1. Egzodus, 2. Prizrenska magna karta bola, 3. Prkos); IV simfonija za gudački orkestar, simfonija u jednom stavu; V simfonija, Svetlost, za simfonijski orkestar (stavovi: 1. Hazari, 2. Srpska paganska molitva, 3. KALA ritual, 4. Templari, 5. Sunce ogrejano, 6. Svetlo moje u samoći, 7. SUNCE); VI simfonija Tesla, za simfonijski orkestar (posvećena Nikoli Tesli, stavovi: 1. Nijagara, 2. Generator beskraja, 3. Svetlost golubica); VII simfonija Car Dušan silni, za duplirani simfonijski orkestar (stavovi: 1. Prokletstvo, 2. Hristoljubiva i blagougodna mudra Jelena, 3. Krunisanje Cara, 4. Bitka kod Velbužda);

BALETI: Orion, grand balet u dva čina (libreto: Bogdan Ruškuc); Teodora, grand balet u dva čina (libreto: Miroslav Štatkić); Kocka je okrugla – ljubav je ćoškasta (Ballet – Comique en vaudeville), balet u dva čina (libreto: Sofija Košničar);

OPERE: Boj na Kosovu, Grand opera u tri čina (libreto: Miroslav Štatkić), započeta 28. juna 1989; Lenka, lirska narodna opera u dva čina (libreto: Pero Zubac).

Očigledno je nastojanje da se kroz folkrorni idiom uspostavi korelacija sa savremenim senzibilitetom današnjeg čoveka. Oslonac je pre svega u vrednosnim potencijalima srpske tradicionalne muzike, ali i ne samo nje. Kontinuirano se bavim i svetskom tradicionalnom muzikom, koju takođe inkorporišem u svojim delima. Do sada sam se oslanjao na folklore: Mađarske, Rumunije, Makedonije, Crne Gore, Albanije, Bugarske, Grčke, Italije, Hrvatske, Slovačke, Nemačke, Austrije, Švajcarske, Španije, Rusije, Azarbjedžana, Turske, Irana, Izraela, Indije, Kine, Brazila, Venecuele, Čilea, Argentine, Kube, Perua, Egipta, Malija (Dogoni), Australije (Aboridžani), SAD (Indijanci) i dr.

Kroz sopstvenu praksu sam ustanovio da je posle izvođenja kompozicija sa takvom provenijencijom publika to primala vrlo blagonaklono i sa vidnim interesovanjem. Moram da istaknem činjenicu da od mojih otprilike 350 dela, više od polovine je javno izvedeno i popraćeno štampanim i elektronskim medijima, što za naše bivše jugoslovenske i sadašnje srpske prilike, jeste mnogo više od uobičajenog proseka, kada su u pitanju izvođenja dela domaćih kompozitora. Slično iskustvo imam i u drugim zemljama.

Postavlja se pitanje: ”odakle pojačan interes za sve svetske folklore u jednom, da kažemo, savremenom svetu”?

Pa stvar je prosta. Dok nam nova tehnologija nije omogućila brzu i jednostavnu komunikaciju, ta stvar se odvijala usporeno i prilično otežano, pa su informacije bile selektovane i usmeravane prema potrebama određenih oligarhija shodno njihovim interesima. U današnje vreme se to isto radi ali manje uspešno, jer su sadašnji sistemi rasprostranjeni i nemoguće ih je u celosti usmeravati. U budućnosti koja je već zakucala na vrata, progresivne tehnologije, mogućnosti i kvalitet su u munjevitom nepredvidljivom usponu i ne vide se granice tog uspona. Neće biti moguća efikasna kontrola, što će omogućiti potpuno izjednačavanje uslova razvoja država i proširenje normativa slobodne svesti i sloboda, naravno. Nadam se da će sa tim doći i nova odgovornost o osnovnim vrednosnim postulatima čovečnosti i da će svest biti na visokom nivou, šta god to značilo za vremena koja dolaze.

Sada konačno upoznajemo jedni druge na pravi način. Prepoznajemo vrednosti i zapravo kroz muzički faktor shvatamo da smo svi jedno veliko globalno selo. Otkrivamo iste vrednosti kod drugih, koje smo do juče smatrali da su samo naše. Ukoliko nam se omogući da nastavimo u tom pravcu, čovek bi konačno pronašao sebe, shvatio i osetio kosmičku harmoniju i bio uzdignut kao zemljanin dostojan nepreglednog sistema pulsacije života i blagougodnog osećaja pripadnosti fenomenu  beskrajne i tajnovite vaseljene.

U jednom delu vašeg opusa (elektroakustička, multimedijalna dela, instalacije..) upotrebljavate najmodernija tehnička sredstva i uređaje koji se sve više koriste u procesu komponovanja. Koliko Vama lično znači razvoj i upotreba moderne tehnologije u muzici, i šta mislite kuda će ona odvesti klasične forme i oblike?

Miroslav Štatkić: Instalacije su rađene početkom sedamdesetih i to samo dva projekta Homo novus, instalacija – mix media (SKC Beograd), 1974. i M – 13, instalacija za električne orgulje (SKC Beograd), 1975. i početkom osamdesetih delo pod nazivom Meditacije, instalacija – mix media (SKC Beograd – Trg Republike), 1982. Ovaj oblik izražavanja spada u eksperimente koji su mi bili neophodni da u konkretnoj praksi proverim sebe na tom planu, kao i da izvučem neke pouke i iskustva.

Veliku pažnju posvećujem delima elekroakustičke muzike i multimedijalnim delima, s tim, što je u multimediji redovno zastupljen elektroakustički zvuk kao njen bazični element. Elektroakustika je medij koji reprezentuje novu tehnologiju i iz korena menja dosadašnja estetska načela, predstavljajući ga kao jedinu alternativu u savremenom svetu –zapadnoevropskoj i tradicionalnoj muzici.

Moja umetnička načela koja primenjujem u instrumentalnoj i vokalnoj muzici su identična i u elektroakustičkim i u multimedijalnim delima. Ona su usklađena na način koji daje mogućnost mediju da upotrebi svoje komparativne mogućnosti koje su u mom istraživačkom procesu definisane u skladu sa intencijom dela. Koristeći visoku tehnologiju obrade zvuka sa respektabilnim hardverom i softverima, omogućen mi je puni istraživački proces koji daje zadovoljavajuća rešenja. Mogu reći da mi visoko sofisticirana tehnološka baza pruža svu umetničku komociju, tako da je realizacija mojih ostvarenja u ovom domenu onakva kakvu sam i zamišljao.

Zastupajući i u ovom mediju kategorije emocije i folklora, muzičke celine dobijaju novo tembralno i strukturalno ”ruho”, dinamičke, vibrantne, akustičke odrednice i digitalizovane zvučne floskule koje tradicionalne muzičke parametre uvode u potpuno novu estetiku. Ova vrsta muzike je prijemčiva slušaocu, a stvaraocu pruža satisfakciju i inovativne mogućnosti. Navodim samo neka dela iz tog domena gde se može uočiti primena ovih načela:

Japan, elektroakustičko delo za flautu, klarinet, udaraljke i elektroniku (iz projekta Art of electornic music); Osvetljavanja (Illumination), elektroakustičko delo (delo rađeno povodom otvaranja izložbe likovnih radova Dušana Todorovića, projekat „Čvorne tačke svetlosnog trougla“ iz ciklusa Osvetljavanja); Indija, elektroakustičko delo; Biblijske priče, elektroakustičko delo (stavovi: 1.Jestira, 2. Knjiga o Jovu); Dream, elektroakustičko delo + fluorescentna instalacija; Metohijsko nebo, elektroakustičko delo; Ginza, verzija Gudačkog kvarteta br. 3, za elektroakustičke instrumente (delo je 2011. godine kompozitor posvetio japanskom ambasadoru u Srbiji gospodinu Tošio Cunazakiju); Tesla, elektroakustičko multimedijalno delo (stavovi: 01. Tesla, 02. Remote viewers (Viđenje na daljinu), 03. M D F (Magneto fluid dynamics), 04. Vaseljena – kosmogonix, 05. Svetlost golubice, 06. Galaktička prašina, 07. Postanje 99, 08. Jutro univerzuma-duga, 09. Beskraj zakrivljenog vremena, 10. Crna rupa); Akacija i Mudrost, elektroakustičko delo i multimedijalni projekat (stavovi: Hram; Mudrost Majstora; Veliki Arhitekta Svetlosti); Drvo života, za elektroniku, svetlo i devet igrača (stavovi: 1. Kether – neutralna sfera, 2. Kokmah – muška sfera, 3. Binah – ženska sfera, 4. Kesed – sfera ljubavi, 5. Geburah – sfera strogosti, 6. Tiphareth – sfera sklada, 7. Necak – sfera svesne aktivnosti, 8. Hod – sfera održavanja, 9. Jesod – razvojna sfera, 10. Malkut – sfera stvarnosti, D A A T – sfera znanja); Umeće trajanja, za bariton, glumca, klarinet, mešoviti hor, elektroniku, svetlo i balet (tekst: Pero Zubac; 140 godina Toze Markovića iz Kikinde – poručeno delo); Nezapisan san, za trombon, pesnika, elektroniku, svetlo i balerinu (tekst: Pero Zubac); Mahovina, multimedijalni kolaž: Kazivač (Antić), Flauta (mahovina), Balerina (drvo), Prolaznik (igrač balota), tekst: Miroslav Antić; Peking, Ser Artur Čarls Klark i Kineski zmaj, multimedijalni projekat za 3 interpretatora na sintisajzerima, naratora (lik Ser A. Č. Klark) i 20  izvođača (udaraljke – kineske sitne udaraljke i etno-evropske i južnoamerčko-afričke udaraljke); Sicrit Serbian ritual, multimedijalni kolaž: za trubu, grupu igrača, grupu pevača, cermonijal majstora, svetlo (black light) i elektroniku (suraund 7.1, oktagonal, 64 Bit. 192 kHz); Anunaki, multimedijalno delo (suraund 7.1, oktagonal, 64 Bit. 192 kHz); Dunav reka mnogoveka, multimedijalno delo, tekst i narator Pero Zubac (suraund 7.1, oktagonal, 64 Bit. 192 kHz); The dogon code, elektroakustičko i multimedijalno delo (suraund 7.1, oktagonal, 64 Bit. 192 kHz ); i dr.

Primećujemo da globalizacija, koja je otprilike počela sa pojavom interneta, polako prodire u sve pore društva i preuzima primat u svim oblastima ljudskog delovanja. Kako globalizacija utiče na jednog kompozitora, koliko mu pomaže, a koliko odmaže u procesu stvaranja? Da li činjenica, da nam je sadaskorocelokupna muzika sveta dostupna, predstavlja olakšavajuću okolnost prilikom stvaranja?

Miroslav Štatkić: Ako se misli samo na globalizaciju u domenu komunikacija, onda to nije nikakav problem, jer je vrlo korisna stvar i povezuje ljude kao nikada do sada u istoriji čovečenstva. Ali, globalizacija se paralelno dešava na svim ostalim planovima društvenog života od politike, ekonomije, novčanih tokova pa do obrazovanja i kulture. Sve bi to bilo u redu da iza toga nema pritajenih želja da se svi resursi čovečanstva stave pod nadzorom u nekakav unitarni svet, pa čak i sa centralnom silom koja bi bila neprikosnovena. Kao da u zemaljskim istorijskim iskustvima to do sada nismo imali. Od Temudina (Džingis Kan) pa do Novog svetskog poretka – rekao bih Deja vu.

Kompozitori su po prirodi stvari uvek bili zaintereovani za komunikaciju u svom umetničkom svetu i to im predstavlja istovremeno zadovoljstvo i potrebu. Oni su životno okrenuti komunikaciji sa publikom. Dimenzija komuniciranja sa kolegama kao i drugim intelektualcima i običnim ljudima im predstavlja, takođe, neizbežno iskustvo, ne bi li osetili život izbliza, direktno. Vrlo važna  stavka u iskustvu jednog umetnika.

Mogućnost dostupnosti celokupnog muzičkog fundusa je krucijalna pogodnost. Ona apsolutno doprinosi proširenju svesti kompozitorima o mnogobrojnim izuzetnim vrednostima koje poseduje ova planeta u domenu svih vrsta muzike. Takva pogodnost do današnjih dana nije bila moguća. Prava blagodet, koja će uticati na promenu svesti svih ljudi na svim kontinentima, definitivno. Moja radost je velika zbog ovakvih okolnosti, jer se konačno u svetu dešava nešto korisno i lepo.

U stvaralaštvu ste se često obraćali istorijskim temama, naročito iz domaćesrpske istorije. Koliko je teško, komplikovano, iz današnje perspektive dočarati ih muzikom koja je od svih umetnosti najapstraktnija?

Miroslav Štatkić: Najveći ineres u mom stvaralaštvu sam imao za srpske istorijske teme, znamenite ljude, regione i pojave koji su vrlo značajni za naš narod, kao što su: Boj na Kosovu, Sveti Sava, Car Dušan Silni, Tesla, porodica Dunđerski i Lenka, Petar II Petrović Njegoš, Atos, Seobe, Teodora – žena Cara Justinijana II, Srpski paganski motivi, Metohija, Prizren, Vojvođanska tematika, Kragujevac i dr.

Obrađujući tako značajne događaje i imena najsvetlijih ljudi iz srpske istorije, poput Svetog Save, Cara Dušana, Petra II Petrovića Njegoša ili Tesle nije jednostavan zadatak.

Stvaralac mora da spozna detaljno sve elemente koji čine lik i delo ovih giganata, rekao bih   nadljudima, koji imaju ključnu ulogu u našoj istoriji, nauci i generalno kulturi. To su belezi našeg postojanja, identitet i šifra srpske budućnosti. Ovaj srpski kod je prepoznatljiv i jedinstven, kako po dimenziji snage kojom zrači, tako i po blagougodnosti duha i opojne mirotočivosti prema svim ljudima na planeti. Njihov duh i delo su stvorili znak dobrih ljudi, otvorenih za primanje i davanje, za ljubav i nadu, za toleranciju i progres.

Moram da priznam da je odgovornost bila velika, da sam sa oduševljenjem i radošću radio na tome. Nadam se da sam se barem malo odužio ovim velikim ljudima za njihovu požrtvovanost i delo.

Koliko je bilo teško pisati muziku Oni su ušli u dom naš za Veliki školski čas u Kragujevcu 2012. godine?

Miroslav Štatkić: Streljanje u Kragujevcu 21. oktobra 1941. godine predstavlja jedan od najvećih zločina Vermahta tokom Drugog svetskog rata. Prema podacima Spomen parka 21. oktobar, tog dana streljano je 2.264 ljudi. Streljanje u Kragujevcu je bilo izvršeno 20. i 21. oktobra 1941. godine, zato što su partizani napali Nemce koji su se vraćali iz Gornjeg Milanovca u Kragujevac. Prema zvaničnim podacima u borbama sa partizanima kod sela Ljuljka ukupno je poginulo 70 Nemaca, a ranjeno dvadeset sedam; jedan od ranjenih je umro od zadobijenih rana. Među streljanima je bilo 270 dece, od kojih je najmlađi,  Dragiša Nikolić, imao samo 11 godina,

Ove činjenice su stravične, i nema ljudskog bića koje može ostati ravnodušno na ovakve zločine. Kada me je pozvao po meni najeminentniji Vojvođanski, Srpski i Svetski priznat književnik Jovan Zivlak da na njegovu poemu Oni su ušli u dom naš napišem muziku, ja sam zanemeo. Stihovi jaki, istiniti, patnja nebeska, nadljudska bol, razara dušu, srce puca. Kosmogonija tuge, kragujevačka i srpska matrikula vaseljenske žalosti. Jovan Zivlak boluje svoje reči posmatra Svetlost što plamti na jednoj strani dok se na drugoj gasi, uzdiže ga ponor da se oglasi i da mahne sa žaobom u srcu. Oslušnimo nekoliko stihova…segmenti iz celine pod nazivom Neka se dete moje sačuva:

Pre smrti se oprašta onaj ko je osuđen

Ne onaj koji smrt ne prepozna između dve tame

Svetlost plamti na jednoj strani a na drugoj se gasi

Posmatraš to što ostavljaš

I uzdiže te ponor nad kojim visiš

da se oglasiš još jednom

da mahneš sa žaobom u srcu

Lampi koja je u tvom domu gorela

Detetu koje se oko tebe svijalo…

I ne možeš da dišeš od zloslutne snage

Koja prekim pogledom i čelikom s tobom razgovara

Oprostite mi mili moji što stradam

Ne misliš na ubicu nego na ljubav

Ne misliš na zlo

Nego na ljubav

Ostavljam vam sve što imam

I neka se dete moje sačuva

Dok to zapisuješ tvoju ljubav proždire nemost

Koja ovde dospe iz hude Germanije.

Kakva bi to muzika morala da bude, da li je uopšte moguće muzikom iskazati takvu nesreću i tugu večitu. Kakvo bi to nemo pevanje trebalo da bude, kakvi bi to jauci trebali da dotaknu ponore ljudske duše i da li ima kraja patnji za Prekinuti let jedanaestogodišnjeg Dragiše Nikolića?

Kada nas je direktor Spomen-muzeja “21. oktobar” gospodin Zlatko Milojević proveo kroz muzej i izneo sve relevantne podatke (iako sam više puta u mladosti obilazio park i muzej) ja sam promenio svoju ličnost. Mislim da sam tek tada shvatio reči moga profesora Enrika Josifa koji je takođe pisao muziku za izvođenje u Šumaricama, koji mi je ispričao: da je pišući svojevrsni moleban streljanim đacima, profesorima i građanima Kragujevca ”promenio svoju ličnost od ogromne količine nepodnošljive vaseljenske boli u duši i srcu”.

Na Vaše pitanje ”da li je bilo teško pisati muziku Oni su ušli u dom naš za Veliki školski čas u Kragujevcu 2012. godine, ja nisam u stanju da nađem pravi odgovor. Nisam razmišljao na taj način. Ja se izvinjavam, ali dok sam pisao muziku, ja sam sve vreme bio u barakama, sa narodom, sa tom decom, sa Dragišom… Kada su nas izvodili po grupama na gubilište, nisam osećao bol od kuršuma. Čak i posle smrti, razmišljao sam o tome da ostavljam sve što imam i da se moje dete sačuva i da me proždire neka nemost,  koja je ovde dospela iz hude Germanije…